主持人：各位早上好，又是一个周末，我们的讲坛又打开了，欢迎各位来到成博听讲座。今天给我们邀请到的是吴永强教授，主要的著作有《外国美术史传统与障碍》、从原理到形态普通艺术学等。吴永强教授具有中西各门类的知识，在中西艺术比较，中国当代艺术，四川民族民间艺术这些研究方面，有独到的间接。御史大通行开展以来受到了大家的关注和喜爱，我们这次涵盖了四川自改革开放以来的思潮创作现象，是西南40多年来绘画艺术发展  最集中的体现，也是中国社会变革与发展的侧影，这些优秀的作品可以说是中国当代和时代呼应的一种时代的产物。那么他们在中国当代美术史中占据什么地位呢，下面有吴永强教授给我们带来《《四川油画与中国现当代美术》。

吴永强：首先非常感谢朋友们在周末，并且是在还比较寒冷的这样一个上午，大家放弃休息跟我来一起分享艺术，我心里非常感动，然后也非常特别感谢咱们成博做了这个展览，感谢为这个展览和今天，包括今天在内的所有的分享讲座做这么大量工作的朋友们，我们成博的，由于他们的辛勤工作，咱们能够有这样的各种机会，感谢大家！

今天我的题目是《《四川油画与中国现当代美术》，实际上迎合这个展览，展览的不仅仅是咱们四川优化在改革开放40年的一个历程，重要是它是与时代通行，通过一种艺术的方式来展现咱们祖国在改革开放以后的日新月异的变化，有一种特别的岁月感，也是一种梦想，因为艺术就是传达梦想，咱们现在不是讲中国梦吗？我那天给学生上课的时候提到一句话，艺术来源于生活，高于生活，我觉得这句话可以改一下，艺术来源于生活，异于生活，从生活当中的来头来的，最终是咱们人生的一部分，因为它异于生活，代表了我们的梦想，就人生活的意义，我觉得如果是我们有这样的一个价值的前提，有这样一种价值的认同，今天就可以开始咱们对今天四川油画的回顾。

我今天主要是想给咱们回顾一下，因为这个展览在现场就在咱们的大厦里面，但是我们今天我通过我在现场的时候所拍的一些照片来回顾，首先激起这样的一些感觉。这个展览是咱们成都博物馆的馆长李云斌先和咱们中国著名的评说家来共同策划，还有咱们成博的青年人一起来做的展览，这样的学术主题是特别切合咱们改革开放40周年岁月的回顾和纪念，与时代同行。这是何规言老师，这是开幕式，是在1月29日的晚上。这是第二天的开幕做的一个学术研讨会，这是李云斌官长和何老师，这是咱们周春雅先生，咱们著名的当代艺术家。它有几个单元，实际上它是围绕着这几个主题，实际上是带着几个问题来建构咱们的展览，历史回想，时代肖像，传统与再造等，这些作品是很经典的。像父亲作品没有原作，因为谁咱们中国当代绘画史上非常重要的作品，是在中国美术史馆藏的，这次有一个非常重要补充，当时的一些稿子，在构思这个作品的一些手稿。这是何多苓的作品，《春天来了》。这是高晓华老师的作品，一会儿咱们都要围绕这些作品来讲，我们迅速地把它浏览一下。我们看到这些作品的时候，对我来说就有一种青春的回忆，改革开放，四人帮以后，我正是读小学五年级，然后伴随着一个来成长。所以说我觉得与时代同行，这样一个主题是特别的，是贴切的，回顾这个展场。

我们也看到同样的一位艺术家，他的个体这样一个创作的变化，从40年前到现在，这么多年的一个沧桑巨变，这特别折射了什么叫与时代同行，无论从整体的还是从个体的，咱们的命运都发生如此深刻的变化。这个就是咱们间短的回顾。下面咱们来进入正题。

首先，我曾经写过一篇文章，去年我们也搞了一个展览，叫做《天府百年美术文献展》在这个展览出的画册，我出了一篇文章，我认为咱们四川的现当代的美术实际上就处在一个乡土文化，这里要特别提到咱们四川美术有一个非常重要的东西，就是乡土传统。现在四川油画，不仅仅是现在的近几十年的行政版图，而是文化地理版图上去看，四川涵盖川渝，四川重庆，甚至辐射西南，四川划块，实际上把所谓把西南都涵盖进了，因为咱们的确了一个中心。到20世纪这个特殊环境和历史际遇，意美术发生了更紧密的联系。在川渝美术家中间，亲情乡土，表现农村风光和农民生活未然成风。最后一个传统再造，传统再造，我们在座有很多画家，他们都会有一种感受，近几年兴起了写生的风潮。

川渝是大后方，我们在中国现代美术史上能数得出名字的，在川渝留下他们的足迹，特别是在重庆，所以20世纪形成了宝贵的经验，种子在这个地方就越来越发芽。川渝地区的农村提供了这样的土壤，也为艺术家提供了灵感的一个源泉。80年代的四川画家群，曾经是昙花一现存在过，我们现在在学术界有很多争论，一会儿我可以给大家提到四川画派曾经是如何被提出过的说法。本次展览与时代同行，我们首先回到激情燃烧的岁月，从这里出发，探寻历史的方位。

现四川现代油画的发展文脉，后来农村改革后来到城市改革这样的一个都市经验，经历了这样的一种转换。四川画家群曾经为“伤痕美术”和”乡土美术”留下了经典画质。我们可以看到，在这么多年来，中国现当代艺术也经历了一种沧桑的巨变，这种巨变是跟时代同步的。从80年代初的”伤痕乡土”思潮开始经过了85新潮生命流，四川油画呈现脉路。

第一个是历史性的，第二个是共识性的，在这当中，但是它的确经历了一些时代，在改革开放初到1984年的这样一个时期，咱们在学术上叫后文革时期，伤痕艺术与乡土艺术，因为在北方还有我们江浙的东西叫做理性思潮，而四川特别感性，有对生命的拥抱，对生命很深的体悟，这里面跟云南有关系，西南艺术群体。

第三个到1986年以后，在85新潮以后，到90年代开始产生了一批60后和70后的艺术家，新生代美术，王林老师新伤痕。到90年代开始分化，有更多新生进来。主要是表达全球化，还有消费浪潮，还有科技文明种种的这样的一些趋势现象，我们所有繁荣现象背后负面东西的反思。到21世纪以来，后新生代，咱们称为叫新卡通一代，或者叫新新人类艺术，带有一种日本式的，日本像村上隆他们之类的一种，我们称为消费社会的，带有一种新波乡土的味道。同时六，不同艺术家的个体创作。我们围绕这样的坐标，纵横的、时间的、空间的坐标来展开一种回顾吧。

80年代的四川画家，咱们必须要认识的一个非常重要的就是四川美术学院，现在都还叫四川美术学院，它虽然在重庆，前段时间他们的朋友在北方，四川学术学院照顾他也好，星期天就可以到你那里去，结果跑到四川美术学院一看在重庆，离成都还很远，这说明是一个文化，所建立。我们中国的大学这么改名字，但是四川美术学院也没有改名字，四川外国学院也没有改名字，它一改名字，它一改我们这边马上就会创一个。浙江美术学院有一种江南的美景，现在我们听中国美术学院就像一个暴发户，但是四川美术学院坚持这个很好，非常好。这一批是一批刚刚告别文革的青年学生，他大部分有辍学和知青的经历，这幅画是特别能够说明问题，这就是时代肖像，这是何多苓老师他们那一代人的，我们认识的就是一些朋友们，他们共同做的这个作品，这个作品实际上叫做我们这一代人，当然他说叫第三代人，从我们20世纪这样的，从新中国，特别新中国以来断带。

特殊的人经历和劫后余生的悲喜，使得他们对时代充满了崇敬，对当时的思想解放运动有着浓厚的参与热情。他们用我画笔来暴露文革创伤，反思极左政治，表达社会关切，创造了凝重、忧伤、充满人道情感、深蕴历史感并散发着诗意。

罗中立笔下的农村与农民，高小华、陈丛林笔下的文革武斗等等，我们知道在文化大革命的时候，可以说农民就是一副灿烂的笑，农民是代表把他的个体和生活，把他生存的现实抽空，作为一个阶级的符号，哪怕没有吃饱，都是雄赳赳气昂昂，我们看到的画里面都是如此。我们后来歌颂改革开放也是这样，就是农民在哪里坐着数钱，这是一种夸大现实，看不到农民真正的生存状态，我非常同意回到现实主义，就是看到现实，就是不回避贫困，不回避生活中的丑，生活中不可能总是充满着亢奋，我们晴久了还要下雨，这个意义就在这个地方。

与此同时，20世纪的川渝美术的乡土文脉无声地延续到这些青年艺术家的弊端，从知青题材的伤痕作品，到罗中立的《父亲》，乡土气息越来越浓厚，直至形成一道乡土绘画景观，引发了新时代中国美术史的乡土艺术思潮并产生出巨大影响。我们再一次向这些美术致敬。

我刚才说的，当时有一系列的展览，我们知道中国的这样一种美术生态，国家它始终是作为一个主流的力量，我们现在虽然讲多元化，我们经常讲体制内、体制外，有体制内的艺术和体制外的艺术，都是在体制内，体制内的重要展览帮助我们现在称为体制外的建立了声誉，就像我们多生意的第一桶金，就像王建林说的，你要先赚一个小钱1个亿，王思聪来说很容易，对老百姓来说不容易。在80年代全国青年美展，第一个《父亲》，第二个《藏族第二代》。

在82年的《父亲》展览当中，美术杂志召开一个学术会，会议上提出了四川画派的概念，它是有内涵的，我们不能随随便便叫一个什么概念，我们都叫巴蜀画派，这个词是一个很特定的，尽管后来大家没有一再重复，刚才说叫四川画家群，现在说四川画皮也无不可，它的确显示了这样的性质。我们首先看，我们在伤痕乡土思潮当中的第一个就是伤痕，这里面有很重要的画家和他们的作品，这是咱们的高小华老师，这是乡土的第一个作品，高小华老师现在还在咱们成都，后来他出国到美国去呆了18年，后来回国，现在在咱们西南民族大学。下面这个是陈丛林老师，在1968年某月某日雪，第一个是文革武斗，第二个是知青，这是他们最重要的两个题材。他们最早的出谋文革伤痕，表达对历史灾难的批判和反思。为什么？这是1978年美国布画油画的中国美术展览。这是当时高小华老师把他的作品拍成照片寄给美术杂志，在1979年发表了他一封信，这封信可以看到，上面说，我说这一代人有权利和义务来发言，来记载这一历史，武斗，两派都是要保卫毛主席，都说自己是革命的，但是两派打得你死我活，他就问这是为什么，让后代记住血的教训，历史悲剧不能重演，这样的提醒对于我们中国的前途和命运来说都是不过时的，这个就是深刻的表达一种时代，可以说是历史的丰碑，如果说咱们仅仅从一个语言和形式上来说，这些能够把它放到一个全球这样一个格局当中去谈它的意义吗，这个意义是在中国显示的，艺术就是对咱们人生的写照，不是裸奔的，是一个特定的历史时空当中。你看在不同的国度和时代，人的命运多么重要，这种深刻的力度。

陈丛林先生的作品，现在是我们四川大学艺术学院的教授，也是我的同事，当然是咱们前辈。他的作品也是，1968年某月某日雪，我们这个作品特别能够想到俄罗斯苏里科夫，能够转换成自己想说的话，这样一轴画面的风格，也是一种风格，文革武斗，其实大家都是同学，大家都是一条战壕里的战友。

知青题材，这里面有几个作品，这个作品是王亥的，我前几天还碰到他，王老师说他有很久没画画了，现在主要是搞文创之类的东西。但是我提到他的作品《春》，他还非常感慨。这是王川老师的作品，《再见吧小鹿》，我看到这个作品的时候很容易忘到这个老乡，但是老乡送了我们还要回去，凭我们住在城里的这就是伤统，农民就应该做这样的生活，这样的角度实际上他们还是站在自我角度的反思，咱们要死更深层次的人，所有的人都应该过上新生的生活，现在讲脱贫扶贫针对的就是咱们中国人民的。文革以前的二乡体制（音），并不是先天就输了，完全不是在同一个起跑线上，改革开放其实就是要打破这样的壁垒，我认为这样的作品都会给我们的一些启示，这个作品是组《青春》，是1984年画的，这个特别充满诗意，是语言都没有形容的忧伤。这是高小华老师的《赶火车》，但是知青回家对自己来说是高兴的事情，但是对家庭来说，都是一种特别大的心灵负担。

王亥的作品，《赶火车》我把它按照故事情节进行的编辑，这是农村，虽然生活很困顿，大红花戴着送去以后，最后发现不是这么一件事情，结果发现农村是非常贫穷和落后，甚至充满了愚昧和麻木。但是在失落当中青春的激情仍然在涌动，人性的互换，为什么叫人道的自觉，实际上就是对人性，人性在任何一个环境当中，只要一有机会和阳光，一有雨露，它就会滋生，就像种子一样。

《青春》，我们就会问这样一个年纪轻轻的女孩子，难道她的青春就这样度过了吗，想到我们现在这个年纪的少女们，她们的生活怎么样子，我们可以在两个巨大时空当中可以产生出追问和反思。《再见吧小鹿》这样它青春的某个岁月被留在了这个土地上。这是改革开放以后，恢复高考以后，大学生们虽然在简陋的教室里面听讲座，他们对知识的渴望，对知识的热情。这是陈丛林老师的作品。这一代人他们曾经的青春就是这样度过的。

第二个就是乡土思潮，乡土绘画。第一个就是乡土现实，看到农民是怎样的一种生存的状态。第二个就是乡土风情，这种带有旅游者的心态了。最后一个阶段就是西方现代主义的那些东西涌进来以后，就开始追究现代的，现代就是形势的变化，乡土视觉。第一个咱们可以看到乡土现实，小苦旧的生活流，我们只要是学美术的同学们，像我那些学生们提的小苦旧，马上就想到指到那个时代的乡土文化，小是指他所描绘的对象小，小人物，社会低层的，不是英雄，就是咱们平反的人生。苦，他们生活有一种苦味。旧是指它的形势，以前我要画的是多么潇洒，我的色彩搭配怎么漂亮，要画出跟生活质地一样的成就，那就是生活的沧桑感。

这个就是罗中立的《父亲》，这个画说得太多了太多了，这个父亲老农民，它叫我们的父亲，后来就有领导给他提了建议，干脆你就叫《父亲》，一下格调都不一样，美术作品跟它的名字跟图文之间的会产生一种新的效果，观念艺术常常就要讲究这些东西，要讲图文之间会形成一种新的这样的一种语境。

何多苓的《春风已经苏醒》，这个小姑娘她们跟城市姑娘一样，她们有对城市美好生活的遐想，当然咱们就可以解释很多了，一个时代。我每次看到这幅画以后，我会想到有一首诗，可能在座的稍微上一点年纪的，像跟我一样的诗，那个诗叫《回答》。最后它有几句话，新的转机和闪闪星斗，我每次看到这何老师这幅画的时候，就是一个时代，我们中国人民，可以说我们在讲中国历史上这么几千年来，没有哪一个改变有改革开放这么伟大，有改革开放给中国人民带来的这么多，我们的生活。习主席在改革开放40周年的讲话当中，我们从此告别了缺衣少食的生活，这个东西对中国人民是特别有针对性，特别有质地的。这次我过春节的时候我去了古巴，我回国来到古巴，的确我们觉得改革开放给我们中国人民带来的这样一种翻天覆地的生活的变化。当然古巴现在它就处在我们改革开放初期的那样的感觉，但是它也有像特区这一类的。到那里仿佛就回到了70年代到80年代初的感觉，显得很贫困。

我们说这些作品它突破了艺术，一定要为现实的政治服务的一种藩篱，开始关注现实，关心人的内心世界，听从人性要求，并体现图文用个性化的语言来表现情感的努力，人性的复苏。

第二个就是乡土风情是怎样产生的？当然在各个综合的作用下。第一个是乡土美术的成功，其实艺术它都是这样。我们在中外艺术史上都可以看到，一旦有一个图式成功了就很多人去跟风，这样后来就形成样式。我们在美术史上就是古代到巴洛克，关于新艺术中的风格，从古典到巴洛克这个东西可以普遍化，可以把它放在任何一个时代，最初的时候，它就叫古典，到了后来它形成一种流行之风的时候就是巴洛克，就是形成一种很浮夸的。当然还有一个东西，我这里并不是我们下面说的全部，另外一个其实很早的探索，比如说我们的北方的新西美展出现了抽象作品，受到国外西方的现代美术的影响，我们这里面所以很复杂。因为他们也去经历了这样的生活，最后渐渐地大家就拉开一段距离了，我们曾经当过知青，我们再回到农村的时候也不愿意回去了，这个时候他已经拉开了一定的距离，你已经开始在仿佛他在回味和欣赏，从这样的一种风俗到风情。后来跟咱们文思上的寻根热有关系，中华民族如何再一次取得咱们民族的身份，文化的身份。其实在抗战的时候也有这样的。我因为今天时间太紧，我没有办法把它展开来说，在抗争前沿打仗如何激烈，后方还组织采工团什么的去寻根，是没有把我们的这样一个民族消灭的，是灭不掉的。

乡土之风的延续，这个是罗中立的《春蚕》，我开始出名以后开始重复，我们看到这个老母亲没有像父亲一样的苦难感，它就是一种生活，这些作品我们都可以看到后来了天价，作为一个历史的，可以说算是一个历史的符号，历史是买不到的，没有办法重复的。所以我有时候对咱们拍卖对当代的艺术家，我刚刚重新出来的作品，就弄成几千万，这个有很大的一种值得怀疑的，是一个炒作的东西，因为它还在活着，还这么近。那么我们说那个时代，那个时代它的确回不来了，就像我们的青春它回不来了。这个随便说到这是罗中立的作品，这是朱毅勇的。然后有少数民族的风情，这个就跟寻根结合起来了，这个是艾轩的作品，这个受到一位美国画家的影响，这位画家要怀思（音），他们表现是一种封闭状态下对现代文明的渴望，怀思就是对现代文明的一种怀想。所以说我在这里也可以提醒我们博物馆和美术馆的那些朋友们，其实咱们可以考虑一个问题，为什么他们的作品可以在楼道上，而我们浪费这么大的空间，还有欧洲的博物馆可以看到，有的时候画从屋顶都开始挂，都挂满，挂满了还要拿一张什么导图给你，这是谁的作品。我们在这儿就很奢侈，因为我们就是做展览的，我经常看到有人说，我的这个作品不要挂得太密了，我的作品就挂我一个最好，我最霸道和宝贵。当然有一个剧场性的效果。但是我觉得有时候这样挂，它也有他那样挂的道理，这样挂也有另外的一种效果。你在日本去看展览也是如此，我们为  要浪费这么多场地呢？所以说在我的美术馆来做展览的，他们经常来跟我说，你们的展线有多长，我说你不要管展线了，你拿来就可以了，我们层高有8米。

这是罗中立的作品，这高小华的作品，一个是彝族，一个是藏族，是咱们的四川少数民族的风情。但是也可以看到同样的一位艺术家在后面的改变。这里还跟寻根联系起来，我这里把寻根广泛来说，在这里可能大家很少看见过罗中立的这幅画，这是1978年画的，是在《父亲》之前的，就是《广安难民》，这是一种深重的灾难，不断从苦难中走过来的。这是陈丛林老师的作品。《难以回首》、《后来的》作品，这是陈丛林的作品，这是彝族的，这是藏族的，在里面他就有很多，第一个是风情画的，第二个在里面也有他所对现代性的这样一个探索在里面。

第三个方面就是乡土视觉，因为在80年代我们就讲现代，跟我们搞现代画有关系， 现代性要真正体现出来就叫现代画，我在这边没办法跟大家讲现代性的问题，因为说来话就长。因为现代性它有完全不同的内涵，有说资本主义的现代性，有反资本主义的现代性，文化现代性等等。左派知识分子的立场，但是我们的社会是面临我们的语境，我们就是贫困落后，我们要现代画，我们的现代化跟那个还不太一样，但是我们凡是沾了这个的统统能够进来，这是当时文化的现代性。唯美与形式主义的现代画。这个是周春芽的《藏族新一代》，里面他用的色彩有用了一些新印象派的色彩，并且他也跟中国传统绘画，中国画那样的平面的，还有用线条这些也结合到一起，周老师的作品，它是一个特别有前卫性和先锋性的艺术家。他的《剪羊毛》的画也是如此，当然现在这些画都已经成了无价之宝了。这个是他90年代的，他的作品是跟写实主义是格格不入的。

张晓刚的作品，一开始咱们也可以看到，张晓刚的作品当中，我们可以看到他实际上受了一些影响，这些影响，如果对美术史比较熟悉的人，我们可以看到两个元素，一个是梵高，一个是高根，后印象派的元素。

我这里还会提到有一位画家，现在也是我们的同事，也是算我们老师辈的何工老师的作品，可以说这个东西也是，我们也可以把它纳入乡土视觉当中，这是他早期的作品。这些作品都一定的形式构成，空间和平面化的处理，还有结构性的。

庞茂琨的作品一开始就很唯美。

还有最后的罗中立的变化，可以说是一种风情式的和一种现代主义的一种形式，这两个东西的一种结合。跟他以前《父亲》的阶段是完全不一样的。这是他在比利时留学回来以后所变化的那种风格。

开始我们说了第一个阶段就是伤痕的阶段。第二节但就是85思潮，咱们现在把它叫做85思潮，的确跟85年特别有关系的，从85年到后来的89年，中国现代艺术展有很多实验，实际上我们可以把它当成一种，从语言来说没有什么可多说了，都是用的西方现代主义，当然有什么传进来就是什么。但是他所针对的问题是中国的现实，我们一可以把它做一个分析。这里面提到的云南新具象，西南艺术研究群体，在我们这里最重要的就是后来在四川美术学院的老师张晓刚跟叶永清他们。

为什么叫做新具象？新具象就是强调艺术家的主观性，它跟北方的理性绘画是形成一种距离，形成一种反差的。我们这些事情都没办法一个一个地说了。还有我们成都的“红黄蓝花卉”我们之前的“学生自选作品展，都是作为当代绘画重要的视觉。我们首先看看张晓刚老师的作品，他是昆明的人，他就是云南新具象和西南艺术研究群体的主要成员，也是长期在四川美术学院任教，当然大学毕业以后是到昆明的，又从昆明调到四川美术学院的。我们可以看到这个时候的张晓刚已经开始形成自己的符号了。他的作品，我觉得他有几个东西，我们可以把它作一个简单来说，就是一种超现实主义和象征主义的侧影。他企图给我们表达直觉化的生命意识，也跟寻根联系在一起，他表达的是一种生命感。这个东西跟北方艺术群体，我们一会儿可以看到北方艺术群体作为个对标来看，更偏向感性和直觉的，同时有一种这里性，就是直觉化的这里，其实我觉得他还是浪漫主义传统，从浪漫主义到后来的象征主义的传统，我来追寻咱们生命的意义，并且来问我是谁。我们看他的作品，《生生息息之爱》，高根的作品《我是谁》，我们从什么地方来，我们到什么地方去。所有的这些形象其实也是一种肉体化，生命感，然后把它们集中到一起，后面我们所看到他的背景实际上带有很强烈的咱们中国，比如说像中国的黄土地。

叶永青老师的作品，我们可以看到，他从80年代那样的一种变化。这些作品实际上也是受了一些影响，这些影响咱们可以把它找到很多东西，是一个综合性的影响。首先有立体主义的影响，对一个形象的一种分解、重构。你特别去看勃拉克的作品，别说毕加索，毕加索这个人善于变化，因为他经历了很多变化，他今天是什么风景，明天就变了。但是勃拉克不一样，立体的道路上不断探索，你们看到他的作品绝对是很美。我这次到哥伦比亚的首都波哥大国家的美术馆，还有一个哥伦比亚当代非常出名的画家叫菲尔兰德·波特罗（音），在他的里面就有这些作品，我有时候一想，这些国家我们都认为是一些很遥远和比较小的国家，他跟咱们还是有一定察觉，也就我们还不够国际化，我们一般藏的都是我们自己的，没有全世界的东西。还有另外一个方面是受了超现实主义的影响，还有云南的民族民间艺术的影响，这是叶永青老师的画。他跟张晓刚在某种程度是有共鸣的，这些作品是跟云南民间的画有很深的关系。当然这是他后期的一些变化，后期的一些作品，这是他最近的作品，最近几年的作品，这些作品我们都来不及说，当然一会儿有谁来讨论，我们可以来说一说。

来对比一下理性绘画，我们用了一个叫静力学校，他们就追求北方艺术群体，这是85新潮的，咱们看到这些作品都是通过世界名画来进行变。他们这波人都是很雄辩的，喜欢看书，写了很多文章，高扬一种理性的，因为中国人传统的反思，认为中国文化有一种很强烈的感性，比较冲动。我们要真正现代画必须要理性，我觉得他的说法的确还是有他的道理，他通过这样的一些图像来表达出那样一种很庄严和崇高的。这个是王广义，现在也成了咱们中国的代表。这是浙江，以浙江美术学院的那一波人，85新空间与池社，这是耿建翌，这是张塔力。我们就可以把80年代的新潮美术性质做一个总结，在这个里面，我们为什么今天题目叫做《四川油画与中国现当代美术》，我们把它纳入这个格局当中，我们来看一看。1980年代的中国新潮美术仅仅用了短短六七年时间就走了欧美美术的百年之路，从《星星美展》法端，经过伤痕美术、乡土自然主义、唯美画风，到85新潮这里，新时期美术骤然转变为一股现代艺术潮流，那时人们谈得最多的就是“观念更新”。

苏派改造，我们传统中国的国画也是写实的，所谓的这一切东西都作为旧的体系的代表，针对它的颠覆批判。实际上这场“观念更新”具有特殊的文化针对性和比利时内涵与当时，利范围内的社会与文化问题相互牵动，敏感地反映出这些领域之价值观念更新的诉求。

于是同时，艺术上的观念更新又始终与选择和吸纳西方现代文化艺术思潮的影响相伴而形，是“拿来主义”成为新潮美术最重要的生存策略。

但尽管如此，新潮美术仍然独依其自身语境而生发出了新的意义，它借于之矛，攻己之盾，通过历史反思，现实观察和文化批判，成为了1980年代思想解放运动的一部分。在1986年，栗宪庭便指出，新潮美术重要的不是艺术。当时叫两刊一报，凡是在那个上面发表的，在我们当代美术史里面就分了一杯羹了，不发表就死掉，在大学里面就是这样，这是从美观里面学的。这实际上道出了新潮美术的真相，也道出了现当代美术的意义前提，实际上是利用这些东西拿来反映的一种开放的愿望和文化专制主义的批判。这个就是85新潮。

下面一个就是新生代美术：社会转型中的自我表现。90年代以来，中国社会的确发生重大的变化，这个变化就是什么呢？就是以小平同志92年的南巡讲话作为一个非常重要的号角，中国社会全面开放和经济转型引起了当代艺术的转型，首先是艺术市场的介入，虽然市场的敢于直到04年以后才见出明显后果，之前不搞艺术的都搞艺术了，却搞装修的什么的。但是市场经济对国内逝波艺术生态的影响却不得不追溯到90年代的早期。跟国外藏家有接触，那个时候就起来。那个时候中国经济开始由计划经济样市场经济转型，国内社会各领域也紧随市场经济和全球化步伐发生了广泛的转型。到这时，中国社会再也不像1970年代那样普遍容易受到文化热的感染，那个时候也是特别充满激情的，现在想起来也是特别宝贵的，他们对挣钱不感兴趣，感性的就是思想，那个时候嘴会说在学校一般都会成为明星。还有搞文学的艺术的写诗的，这些在学校就过得特别风声水起，只要能够写字的有要成诗人，特别是文科的，并且这些人远远盖过了搞自然科学的，这就是中国人的不行，我们文科生太多了，我们从历史上都可以看出来。希腊的哲学家都是数学家。我们中国的传统的思想家，我们也把他叫做哲学家，实际上是不是哲学还是问题，孔子这些，说了一些我们大家都懂的道理，子曰，不推论也不什么，老子写了5000字的《道德经》，说了我们生活当中有经验的道理，都是文科生。我的科学不发达，我认为是跟这个有关系的，我虽然是文科生，但是我这个人是很崇尚科学的，我经常在上课时候也说，我们这么多人学艺术的，多得不得了，这不是一种好事情，是人生偷懒的表现。读大学的都知道，我不怕得罪文科生，读理科几乎是没有时间去玩的，我们文科生就可以玩，到时候随便抄一抄就过去了，我读大学的时候，我同寝室的就从来没有读过书，教材都没有买过，人家后来照样不是毕业了，照样是大学生，如果是都数学或者自然科学就完全不一样了。我们今天还是回到艺术。

当时叫文化，动不动就是文化，就搞这些务虚的。90年代叫下海，你在单位上没下海你都觉得不好意思，现在大家回去了，我要去找个单位，你都没大海找女朋友都找不到，装着自己下海，说明自己多么脆弱，要坚持自己多么不容易，被周围的眼光和潮流挤兑了，都是受到嘲笑的。到04年以后，艺术市场通了以后，原来这个东西还卖了钱，这些人才成了人上人。当时海南到深圳，随便大家知道的可以看到，当时到处都是开墙破店，一走出去就闹，到处都在拉着买东西，人人都在卖东西，路上的大巴车拉客这些等等，最后我们很容易被潮流挤下去，现在逐渐走向比较理智化和法制化，当初它始终是很狂热的，没有经过沉淀。

大家可以看到“广州优化双年展”对四川油画起了非常重要的作用，还有香港的“汉油轩画廊”，张颂仁对我们的油画起了非常重要的作用，当然后来也有人跟他打官司，张颂仁当时把作品拿去展览，也没人管它，后来这个作品值钱以后，就有人去告他，最后从仓库里面搬出来，压在烂东西里面才弄出来，因为日在利益面前变得很奇怪，我们那个艺术家声讨张颂仁，但是我想没有张颂仁，现在你这个画或许就不值钱，这些都是后话了。

我们也看到还有国际的一些重要的展览，中国的艺术家也参加了，特别是意大利第45届威尼斯双年，还有圣保罗双年展，这些艺术家是最早走出了过门，包括像张晓刚，虽然市场意识的觉悟，许多画家追随罗中立创作农村理财的农村风情画，成为了港台及东南亚画商的订货样式。我们可以看到在这个市场化的背景下，新的当代艺术景观应运而生，先是玩世现实，或者叫泼皮艺术，因为这最初的。他们把这个历史做了这样的梳理，并且给他们有了很多很贴切的名字，这些名字使我们能够在茫茫无边的创作者当中能够抓住他的一种主线。政治泼皮登台亮相。这些美术思潮带着与国际接轨的愿望，传达出经由个体经验过滤而变换的中国经验，其中玩世现实主义以对艺术家日常经验的执著，预告了中国当代艺术的新趋势，即把美术创作从躯体运动还原个体行为。

新生代包括很多形式，还有卡通一代，还有后来的新卡通一代，循着这条轨迹，将反宏大叙事立场和个体观且发扬光大。因为艺术家你只能是作为一个个体，你有你的局限性，你只能采取艺术的方式，不然跟其他的政治家、思想家，跟其他的社会成员有什么样的区别，所以这个就是90年代的现象。

我们可以看到这个对比，对比我们放在这个语境下，政治表现和玩世现实主义的图像，这是毛泽东的图像，后来这个图像有很多人模仿，成为一个流行趋势，因为大家只要画毛泽东就很容易成功。也有其他艺术家画其他领导人，比如说画相等邓小平，就没有成功。因为毛泽东到处都有他的人像，你用邓小平的形象跑出去，大家不认识，所以就很不成功。说明资本主义的逻辑是很强大的，商业资本的势力是很强大的，消费需求是很强大的，里面还有人性的需求在里面，不然就不可能如此的强大，消费的需求也是人的，还有青春、浪漫、梦想，我们看切格瓦拉（音）的南美，里面具体的东西大家已经忘记了。毛主席的形象也是如此，毛主席是代表解放，代表被压迫人民，被压迫民族的一种希望，像毛主席去世以后，我们叫被压迫民主和压迫人们的导师，是一个革命的反抗者的形象。

下面的政治泼皮，文革的大现象跟现在的消费品牌结合在一起，这一套也不是我们发明的，是从前苏联来的，在苏联解体之前就有政治泼皮。但是解体以后，这个政治泼皮的价值一下就降了，因为社会针对性的存在，社会前提的存在，所以这样的艺术是处在跟我们现实社会现实政治的一种政治文化传统的张力当中，重要是艺术跟环境之间的关系，是间接性的关系。下面所谓的方力钧的形象，大家可以想到王朔的小说，我们在座的朋友都熟悉王朔，就反崇高，你别跟我说这些东西，我是流氓我怕谁，玩的就是心跳，过把瘾就死，实际上是这样的心理，是有代表性的。我们这两个形势在中国当代艺术史上是非常重要的价值，这的确一个绕不过的，并且代表了我们一种社会的年轻人的文化。

川渝新生代，就是“新伤痕”与“都市人文”。四川油画的当代转型，始于对乡土模式拉扯告别。最早表现出这一趋势的是一批被称为新声带的青年画家。比如说我们提第一批的川渝新时代就是在1985年，基本上是川渝1985年那一波入学的东西，我们这一波同学现在还很活跃，像沈小彤、杨述等等，他们一般都是60年代出生的，我们这里有些说的，其实有两个主题很重要，与青春交汇，生存残酷，特别在90年代，我当时都有这样的困惑，只是我没有通过这样的方式来表达。我当时刚刚上班，我来读大学的时候，我回家一下汽车站，从成都汽车站一下来，大家叫大学生回来了，走到咱们街上就横着做，很想碰着熟人，有这样的虚荣心。特别是有些同学没有考上大学，一下就要跑到他的铺子上去，主要是让别人羡慕你，但是后来你变了，  别人在那儿开个铺子不能够挣钱了，你是大学生，你一下子自己就失落了，就瓜了。所以王林老师是四川美术学院的教授，王林老师把它叫新伤痕。  我们就不说这些什么阶段、展览，我们没有时间说了。

我们看王林老师做了一个展览，1994年叫陌生情景展，他说“生活虽近犹远，如果它只是表象，艺术虽远犹近，如果它到人本。在都市成为当代文化中，而都市人又在种种异化力量前无所侍从的时候，我们必须返回起点，从人的生命需要和精神需要出发，重新依靠艺术的价值。”本来语言是表达思想的，但是后来语言就繁殖了，就成为另外一套体系了，这就叫异化。

我们就可以进一步地对比，北方艺术群体，还有浙江的那些，他们进一步地走，他们仍然是在理性绘画的。他们有两个东西，第一个还是带有一种宏大的趋势，对我们社会的变迁，带着文化，包括刚才说的政治泼皮，实际上都可以看出时代的痕迹和政治痕迹在里面，他们都宏大趋势在里面。他们很注重观念性的，跟我们的生命现实，生活当中能感受的热度，仿佛是比较陌异的。但是我们四川是不一样的，四川更加小我化，更加关注到我们日常，更加落地，更加地给大家看。比如说像忻海洲的作品，比如说《秃童》，大家看这个身体已经支离破碎了，又重新地仿佛接起来，语法像立体主义的语法一样，其实是按照人在现实面前的那种无助和无力，被扭曲的状态。就像我们原来有个语言叫振驼背（音），并且这里面有一种身体性，我们从理论上，因为在这样的场合，我们没办法引用一些理论资源来说话。忻海洲的这个作品，我们可以说他就是最初的卡通一代，其实他画的就是他们日常的生活，但是这些人就已经逐渐地被卡通化了。这是他画的他们同学。还有这些玩魔方，玩魔方的农民工，无聊，每天感觉前途无望，又要去下海，下海到底能不能挣钱，这些都是无望的，我们跑到南方深圳去，有的人混出来，有的人没有混出来，但是都是如此热心和积极的，但是现实感觉很涣灭。人玩手机，比如说召集一帮朋友来玩，打电话很热情，但是朋友一来就不招呼朋友了，大家都拿着手机玩，就是这样的一种状态，生活别出的状态。

然后就是郭伟，他是我们成都很重要的艺术家，他的作品很有意义，他的作品其实通过肉体的创痛，他是借用了一个英国的画家，培根这样一种精神受裂者，刚才是个扭曲的状态，现在是个支解的状态，这个伤痕也是时代造成的，但是它不是我们以前可以给它统一的宏大趋势进行概括的时代，这个完全分散了各位他的生命当中，他的日常当中。

沈小彤的作品，他说“我只能够回到自己的日常生活当中，仿佛是一种心灵一般。”

这个是何森，后来在四川美术学院，他的作品，它是油画，通过画的雕塑，这也是人的肉体、手这些各种扭曲创伤等。还有郭晋，郭伟的弟弟。这是意画的最现代的原始的。

分化的新时代从90年代开始，这些开始向个体化的转换，向个体经验的转换。其实我们说这些，我觉得有几个关键词很重要，我在这里有个概括。川渝新时代它跟我们北方不一样，省外的不一样。川渝新时代的绘画只是一种纯个体经验的传达，它们以心理叙事的方式展开，并且是更加容易受伤的心，更加敏感，可能跟我们西南的气侯有关系，讲乡土的时候都是很敏感的，很有诗意的，他更细腻，其实更加阴柔化，就是青春残酷，肉体焦虑，对伤害的理念，有时候仿佛抠自己身上的某一个伤疤，抠着抠着还有舒服的感觉，酸爽的感觉。所谓的图像的形式都是受到很多影响的。如果朋友们感兴趣，我可以专门做一个分享，看看中国当代艺术这些代表的作品它的来源是什么，从什么地方来的？它的图像的方式，语言的方式从什么地方来？每一个艺术家我都找得到，它从什么地方来，因为我在国外得看过太多美术了，我拍了很多照片。我们说的“拿来主义”。表达人在望眼难穿的物化和传达。

还有一波新的家族。咱们再看，这个我们把它叫做“卡通一代”，我们在之前的作品当中已经看到了，实上“卡通一代”最早在中国发展于广州，实际上也是结合国外的，这些艺术家把它借鉴过来，表达了中国的生存焦虑和生活状态。我们在川渝地区最重要的“卡通一代”就是开创性的就是忻海洲，在90年代中期。然后我们看郭伟的作品，从1997年开始，也是很生活的图像。这是沈小彤的作品。这是郭晋的作品，这个也是后来的，当然它的图式没有变化，后来开始在一些主题上的转移。何森的变化就是照片的变化，就是人的日常的状态，实际上他们自我的这样一种状态。当然这里面其中的一个女性身上，有一个女性的视角，我们明显感觉这样的化是借用德国的，对中国的绘画有很大影响。符曦也是现在我的同事。这个是艳俗艺术，但是中国的艳俗，我觉得比杰弗昆斯（音）的更有潜度，这些作品还是很有震撼力。艳俗就是故意画得很俗。这些画家都是川渝的画家。我们杨述的作品是一种涂鸦形式的变化。

“后新生代”，我把它指示到“新卡通一代”，后面更险情的我们把他们叫“新新人类”艺术，是对流行文化的顺应和一种承认。我们在这个之前的“新生代”艺术里面，还有对物化现实的批判，但是“后新生代”跟生活达成协调的感觉。我在这里举两个例子就可以了，这个也是四川美术学院的高瑀，熊猫形象，实际上很明显的它里面有日本动漫的一些形象，但是这些形象完全图像是中国的，并且也表达的是他所看到的那样中国式的“新新人类”的感受。还有一位叫陈可，这位可能是受奈良梅子的影响，但是在里面形成一种反差，我觉得陈可的作品更有诗意。并且有一种美学特征在里面，但是他的作品还很大，不说了。

下面也是浏览一下几个位大腕，我在这里都有一段简短的话，比如说何多苓，其创作历来以事宜和灵动见称，近期作品愈益向东方精神靠近。她的作品我们都翻一下，是特别的画家。周春芽的作品，他这数十年都是坚持油画的方式创作，但是不断地给予先锋精神的他自我的领悟，以个体之力在艺术家的自发性与各种文化脉络之间寻找位置。我们在80年代都可以看到，当国内画坛还停留在乡土写实主义，他便开始了现代性探索，90年代，越来越原理潮流，独自行走于邂逅灵感之途，并结出硕果。我们可以看到把的作品，中国当代艺术并不仅仅限于潮流，还有从个体中迸发出的国力。这是他的桃花系列。这是她的园林系列，这是我们在这次展览可以看到她的桃花跟园林系列的结合。陈丛林老师，他从80年爱的伤痕秘书时期便闻名于画坛，近年来，他围绕肖像、静物、风景等母题，从东方艺术中提基本元素，探索具有普遍表象力的绘画语言。其融理趣和灵趣为一体的。特别是他后面的作品越画越简单，但是越来越有那样一种理趣跟灵趣的相融。

高小华老师曾为文革后中国新时期伤痕美术最重要的代表画家，他的做始终表现出现实关注和人道。其《后街》系列以后黑白相和偶尔点缀的色彩，洞察人生世相和社会转型的阵痛，将当下底层社会的人生留存为历史的肖像。对普通平凡人的关切和同情，对命运的深切的思考，因为我跟高老师很熟，我们经常在一起谈话，我非常理解他的思想，并且他得是身体力行的。我们不仅仅看光鲜亮丽的高楼大厦，还有一些平反的状态，高老师的作品。

这个是庞茂琨的作品，借助了当代美术的所有历史现场，但又是在场者和旁观者，他了然朝列的动向，却坚持自己的主张。什么85新潮，并且一直与象征主义保持着精神共鸣。象征主义其实就是一个，我觉得用中国一句传统的话来说，就是以一种有限之像来把握无限之境，但是背后会通向很多领悟。我们最近看到他的最新系列，是《折叠的伊甸园》，我们看到他的作品，我们不会觉得他是在抄写，他是重新的构建，《折叠的伊甸园》中亦可见到这些基本元素的作用。在此，他挪用欧洲古典名花、自己的肖像和当下日常生活中的数字科技元素，来结构既存的时空，建构起陌异的场景，从而再一次提起了关于人类身份的追问，“我们是谁？我们从那里来？我们向何处去？”我原来在年的时候是没有感觉到，觉得时间是很多的，觉得死亡离我太远了，哪个家里死了人也离我们太远了，这所谓的东西都要开始经历，要经历你的父母离开你，这样就在你的家里这个事情就发生了，当死亡越来越临近的时候，我的生活难道就这样了，就这样消失了吗？其实它很重要。因为有这个死亡的存在，还有咱们的所谓宗教哲学，才有艺术，永远不死，我觉得庞老师的东西就给我们提出了这样的东西。其不断出新而又文脉清晰的创作历程。这是他一段时间的创作，这是我们所谓的人生如戏，戏如人生。

这就是《折叠的伊甸园》系列，你看到这些人，我们看到这个作品，亚当夏娃，他给我们穿了现代的服装，当代的很时髦的，有内衣，其实我们这里就要问，我这里突然想到一个问题，很多人说，古代的皇帝都没有用过手机，没有坐过汽车，那个时代就限制了。但是你不能说你现在用了手机，也坐了汽车，甚至乘了飞机，你就比皇帝档次高。他这里面给我们提出这样一个东西。这个叫做被《打印的艺术家与被描绘的维纳斯》，仿佛一种时空的穿越。这个也是，《被指的内心》，真的穿越时空感觉到我们的有限的生命在一种无限的历史当中，无限的时空当中他们的位置，咱们的身份追问。这是格力科（音）的作品，实际上他是从希腊到一个有城生活的画家，他是16世纪最有表现主义的，因为16世纪没有表现主义的概念，我每次到美术馆看到他的作品就特别感动，特别喜欢看他的作品，他画的语言跟当时欧洲16世纪的绘画完全不一样的，走在时代前列的人。

何工老师是我非常尊敬的艺术家，在他的身上特别能代表当代艺术，他的人生就是艺术，我曾经跟着何老师去穿越过两次北美大陆，我们永远在路上，我们每天都要开1000多公里，连续开一个月，他就是一个流浪的艺术家。他留下了其身体和精神双重流浪的轨迹，是一名艺术家决心自我放逐、完成知识分子化历程的灵魂的见证。他的作品以澎湃的激情，逼文历史和现实，演义了人儿的戏剧，暴露了人类在相似情景下一再出现的群体谬论与个体沉沦。这是何工老师的作品，我们看到这是他后来的作品。你在他的作品面前感觉非常强烈和震撼。这是他特别对嬉皮式文化，对60年代的学生造反运动，就是西方对资本主义社会的，对革命的年代始终怀着青春的怀想。《乔布斯的公社2》，其实乔布斯在年的时候曾经也有梦想，曾经也是一个造反者，对那样的一种，所谓的对那一套文明，也就是说他其实要问，我为什么不能够有不同的生活？我为什么读了小学就要读初中，读了初中读高中，当然这些是应该的，读了高中还要读大学，后来还要买房子他就问为什么要这样过，为什么不能有我们自己来决定的人生，但是总有人要发出这样的声音，他实际上是这样的。我记得我们有一个当代的越南的，记者在黄土高坡上放羊，问他你长大了干什么，长大了赚钱，赚钱了结婚生孩子，生孩子以后让孩子放羊挣钱。这是何工老师的作品，为什么不断地去流浪和行走？

最后一位就是罗发辉老师，他的身上也可以看到相同的印记，是相同的。今天我主要在短短的时间当中也来不及细讲，跟大家分享的一点作品。谢谢大家！

主持人：非常感谢吴永强教授精彩的讲座，因为的确是这一次讲座对我们而言，我们展厅的是76建筑，吴老师为我们带来一整墙的内容，因为时间关系，我们的提问时间就省略了，吴永强教师这边还有下面的行程，我们再次用热烈的掌声感谢吴永强教授，也非常感谢大家！