实录内容：

主持人：各位尊敬的观众朋友，大家新年好！我是博物馆看门人，我是李明斌，今天非常高兴在成都博物馆学术报告厅与大家再次相遇。这是我们新春首场学术讲座，非常高兴大家能够冒着春寒继续关注我们博物馆的学术活动。大家知道我们在上个月底，春节前1月30号我们对公众开放了“与时代同行”四川油画邀请展这么一个非常高端的油画邀请展，大家会想在历史题材的博物馆里面为什么会做当代题材的油画展，我们开幕式第二天举办了一个学术研讨会，中国美院的余双喜教授基本上把这句话解决掉了，这40年来，这批四川当代艺术家创作的油画作品，他们已经进入到历史，我们40年历史的一个非常有机的一个组成部分。他的讲话稿和他的学术观点已经在四川日报星期五文艺副刊有整版刊载，讲得非常精彩。油画展从1月30号开幕以来，我得到最新观众量的统计，到昨天为止是将近19万进馆参观的观众，平均每天有1万以上左右的观众来观展，我们周一还要进行例性闭馆（国内所有博物馆的惯例）。原来是初一和除夕两天闭馆，我刚好在值班，初一中午有不少观众来询问博物馆什么时候开，主要是看油画展，基于这样的考虑，我们当时紧急决定在初一中午一点钟，就提前开放了成都博物馆，当天的观众量在刚刚放假的第二天，大家正在团聚的日子里，也有四千多观众进馆参观，这是让我非常感动的文化现象，为此这个现象还受到了一些主流媒体的关注，新华社、四川日报、川报观察和成都发布都对我们临时开放做了正面的报道和肯定，更多的是肯定，大多数观众对艺术美的一种欣赏和追求，是你们的热情唤醒了正在休假的成都博物馆。

这个展览在昨天雅昌艺术网，国内非常顶级的报道艺术的专业网站，推出了今年一月策展人影响力榜单，我们这个展览以及两位策展人都位列榜单之中。所以这个展览我们公众知晓度、影响力以及学术含量，还有展览推介，都得到了越来越多的认同。今天我们非常有幸的请到了本次展览的策展人四川美术学院何桂彦教授，他将就这个展览策展过程中的研究心得，分享他的学术成果。我这边就长话短说，下面掌声有请何教授。

何桂彦：非常感谢李馆长这次的邀请，很荣幸有这个机会，我跟范总监一块策划了“与时代同行”这个展览。今天下午抽一点时间把我们这个展览的一些想法，以及对四川油画的一些特点跟大家做一个分享。这个题目是一个比较宽泛的题目，我们会看到，当我们联系到四川油画的时候，这里面有几个关键词，一个是1978，一个是四川油画，一个是当代意识。我们只有两个小时时间，我在想在这么短的时间当中，怎么能把四川油画当中的特点进行呈现呢，对我来说是一个挑战。为什么是一个挑战呢？大家知道四川油画放在全国有一个最大的特点，是什么呢？它基本上在各个重要的时期都涌现出了一些代表性的艺术家和代表性的作品，而且四川的油画没有出现一个断裂，它的这个血脉，从78年到2018，就几代人都是血脉相承，在这么短的时间当中去呈现它的连续性，确实有一些挑战，所以我就想今天下午跟大家的分享，我就想集中把它放在一个点上，以我们这次的展览，从一个侧面去了解78年以来四川油画到底出现了什么样的事儿，它的阶段有哪些代表性作品，我们今天有一个时间维度去看这些作品的时候，它会给我们什么样的启发。这是我的简单介绍。介绍的时候还有一个词，我们这次展览叫“与时代同行”，开幕第二天举行了一个学术研讨会，开幕时候以及开幕当天有新闻媒体问我和展览策展人范女士，为什么取这个名字呢，为什么是“与时代同行”，我给他们做了解释，为什么要与时代同行呢，它背后隐含了两个时间节点，它有一个时间维度，第一个节点是1978，所以你看我们今天下午的题目也是讲1978，那么1978对于整个四川油画，对于整个中国的艺术，乃至于整个中国这段历史时期的改变，我觉得它都是一个重要的节点，而去年又是改革开放40年，所以1978到2018，它刚好形成了一个40年维度，而与时代同行的15位参展艺术家，其实我们注意到，它的主体部分都是77、78级，也就是说他们从某种意义上讲，也是改革开放的一代人，他们是改革开放，我们可以说那个历史时期和时间节点当中成长起来的，像罗中立、高晓华、何都林等等，都是在这个时间节点当中。

另外一个时间节点是1979，因为四川油画作为这个群体最重要的现象，它的起步是在1979，为什么是在1979年，1979年当时有一个建国30周年美展，大家知道新中国建国是1949，到79年刚好是30年，那届美展上，四川的油画在全国脱颖而出，在全国产生影响，就是从那儿开始的。而1979也是从成都出发的，四川油画的起点是在成都，在成都参加展览，然后在全国产生影响，也就是1979年的展览当中，像我们后来说的伤痕美术，就从这个地方脱颖而出，赢得了全国美术界的关注，而今年2019，又对1979形成了40年的跨度，两个40年的叠加，所以我们用这个题目，“与时代同行”，就有了一个历史语境，它为我们这个展览提供了时间的语境。

还有一个原因是因为成博，这个展览没有把它放在美术馆展览，在成博展，就是因为它是博物馆，博物馆大家知道有一个对既有的历史，也是对这段作品、这个历史从某种意义上讲，在博物馆做展览也是一个升华和提升，也是有这样的机缘，促成了我们跟成都博物馆的合作和促成了这次展览。这是展览背景。

关于四川绘画乃至中国当代绘画的发展，我们分享了一个共同的背景，大家注意到这几张图，我选的背景是什么呀，就是我们注意到四川绘画发展，乃至中国当代绘画发展都有一个过渡，这个过渡转折点是1976，1976年我想听众当中有一些前辈，1976对中国来说是一个非常关键的年份，1976现在回想起来，那一年发生了太多的事情，周恩来去世，毛主席去世，朱德，还有那一年唐山发生了大地震，对中国来说，那一年是非常不平凡的一年，那就意味着1976带来的变化，到1978，艺术创作来说有一个两年的过渡期，1976年并没有直接上艺术领域发生翻天覆地的变化，而这个过程当中有一个过渡期，这个过渡期是真正的发酵是到了1978，1976到1978这两年发生了什么呢？美术领域就有了77年的全球美展，还有78年美术界的变革，因为华国锋当时的思路是两个反思，思想观念和创作的意识并没有发生质的变化，这个质的变化最重要的几个事件连带性就出来了，毛主席去世以后，接下来是粉碎四人帮，华国锋党政，中共中央内部的一些变化和在酝酿着新的政治经济文化的改革，那么对于艺术创作来讲，可能有这么几个事儿变得特别重要，第一个事情就是思想改变，我们说1978年以来整个艺术界改变的话，改革开放当中的思想改变是前提，对艺术界来讲，还有一个更直接的事情，就是1980年以来，对过去这种政治运动当中的艺术家的平反，这个工作是什么时候开始的呢？是1980年，也就是说在1978到1980年，伴随着中共中央内部的改革以及新的政治体制改革这种酝酿，这一切都在发生变化。那么发生变化以后，我们就得开始说到，有了这样一个背景以后，我们就开始说到了我们四川的变化，也就是说四川油画的变化以及整个当时中国美术界的变化，分享的都是这样一个语境，都是在解放思想，知识分子、艺术界的平反，这个时候还要叠加一个东西，就是邓小平的复出，邓小平的复出可能跟艺术创作当中有一个联系得更紧密的就是高考，邓小平复出有几件事儿，一个是平反，一个是恢复高考，一个是建立经济特区。1977、78的恢复，就跟过去的美术界最大的变化，就是迎来了一批优秀的学生，这批学生我觉得不一样，它跟我们今天在美术学院教书看到的同学不一样，因为66到76中断高考差不多十年，意味着社会上积压了大量的人才，这些人才大家会注意到一个情况，这些学生一进学校的时候在四川美院，为什么1980年的时候，四川一下涌现出那么多优秀的艺术家，那么这个就跟中断高考有关系，到了77、78年，当年报考四川美院，因为那个时候四川美院针对云南，云贵川上万学生报考，77、78油画录取学生也就22个，基本上是千里挑一，我觉得这是一个时代赋予的契机。同时在这个过程中，很多艺术家在进入四川美院之前，他已经在全国很有影响力了，用我们今天一句不该说的话，这批学生当中一进学校就有比老师画得好的，比如何多林，何多林当年进四川美院的时候，他已经在全军美展上获过奖，一进学校水平就很高。这是第二个方面。第三个方面，这批学生一进来以后，年龄反差也很大，比如77、78级，年龄比较长的，罗中立年龄就比较长，快30岁，班里最小的，叫杨谦，可能十七八岁，这代人年龄反差很大，更重要的是他们大部分人都有做过知青的经历，他们进学校回到四川美院的时候，他们大多有知青经历，所以他的生活、学习以及他处在那个特殊的历史时期，我觉得他们形成了一个群体，我们来看看创作。

正是这样一个群体，在1980年的时候，1979过程当中开始脱颖而出，我们开始看到王大同老师的作品，这件作品在展厅最中央，王大同老师已经去世了，去年去世的，他也是这次参展艺术家当中像罗中立他们的老师辈。这件作品在中国美术馆收藏的，用我们今天眼光去看这件作品，是非常普通的生活情景，一个女护士在擦玻璃。这个作品如果用我们今天眼光去看，可能觉得太普通了，但是放在一个改革开放，剧烈社会转型的语境当中，雨过天晴背后隐含着什么呀，一个非常清新的非常好面貌的这么一件作品，所以当时美术界说这件作品看到了什么，它为美术界注入了非常清新的现活的那种精神气质。

这是另外一位老师，夏培耀老师和简崇民创作的永远活在我们心中，从大的题材来说，我们还是把它放在伤痕美术，永远活在我们心中，大家一看这个题目，一看这张画就应该知道，这是76年周恩来总理去世以后，当时发生了非常震惊的运动，叫四五事件，四人帮当政的时候，毛主席还健在，国内是禁止吊唁周总理，我的记忆当中，我记得我上学的时候，我们还有一篇文章，十里长街送总理，那篇文章我还记得，但是那个时候上学的时候完全理解不到那篇文章背后的那种力量。现在回头来想就想得明白了，十里长街送总理，周恩来的四五事件，现在回头理解这个事情，很多事情可能就会稍微清楚一些。那次事件应该说是文革十年那种挤压的一次大爆发。换句话说，粉碎四人帮运动为什么如此彻底，就在于十年饱受的这种压抑，又因为周总理的四五事件的导火线，到了78年以后，迅速呈现井喷的状态。所以这件作品很好的呈现了人民大众对周总理的吊唁。换句话说这种吊唁因为四人帮的阻挠，然后让中国普通民众和一个阶层更加有力的团结起来，我现在是从这个角度来理解当时的语境，这两件作品应该说是开端。

这些作品真正在美术界形成了四川现象，或者让四川油画脱颖而出的，就是展览当中接触到了两件作品，高小华的为什么和陈从雪的雪，尤其是高小华老师我们还挺熟悉，在做展览的时候，我们都去艺术家工作室，跟他们聊天做采访，大家看风格还是现实主义的，在高小华和陈从林，他们的语言是现实主义的，但是题材发生了变化，直指对历史和现实，所谓的对历史和现实，后来问过高老师，为什么当时你画这个作品最初的源头是什么，他跟我描述了，他说你不知道，我们当年四川在文革的时候，四川的雅安，包括重庆，他说我妈妈是大坪医院（当时第三军医大），那个时候出现一些文革武斗，很小的时候看到妈妈做手术那种，他画这种作品是有一种生活体验，而且确实也是我们所见到的，这是高小华老师给的一个解释。比如程丛林的雪，这件作品尺度比较大，是展厅当中最珍贵的一件作品。这张作品的风格和语言我们一看，如果学美术史的话，可以追溯它受到了苏联影响，程丛林最喜欢苏联巡回画派，最迷恋的一个艺术家或者作为榜样的艺术家是苏里科夫，而且这件作品当中我们看到的是一个武斗的场景，这个武斗场景，就是说文革这个题材，它有一个问题，为什么会出现我们反思这场运动，是因为正反两方，我们说造反派两方都认为是毛主席的，都是毛主席的红卫兵，但是这两派人又是你死我活的斗争，最后的问题是什么？都有一个终结性问题，我们要追问这个斗争这个捍卫背后的本质是什么。所以四川这批作品出来以后，在艺术界开始产生了影响，这个影响背后隐含着什么呀，当时伤痕文学两种因素的叠加，因为刘新华的小说和刘新武的班主任，还有1979年的时候，连环画报发表了《枫》，在座年龄长的老师应该都知道，《枫》当中的故事情节也是讲的一对恋人，非常相爱，后来两个都成为你死我活的敌人，我为了了解这段历史，还去找了当年那部电影，这个《枫》后来被拍成电影了，看了以后，用今天的眼光回头去看几十年前的历史，很多地方会让你产生一些想法，就会有一些不一样的地方。正是因为这件作品，这是连环画的《枫》，《枫》也出了作品，一下点燃了全国的艺术创作，尤其是油画创作当中对过去历史的一个再思考。由此伤痕美术出现，让四川油画一下在风口浪尖上。

现在问题就来了，因为专业原因，学美术史的都在想，为什么这个时候是四川的油画出来了呢？如果我们把这个问题稍微细想一下，换句话说为什么不是中央美院，为什么不是广州美院，而且全国那个时候有数十万艺术家，为什么就只有四川的艺术家他们去创作这个题材呢？他们敢于去闯这个禁区，你看我用的词是禁区，中央美院你想那么多艺术家，那么多大牌艺术家，为什么到1980年没有一个艺术家画这样的题材？所以我觉得这个问题大家可以去想想。这个问题就既有八卦的，也有背后的故事，还有一些我们在美术史写作当中不去谈的，比如这张程丛林画这张作品，他其实压力很大，就不在四川美院，他是跑回成都来创作的，后来同学们在传高小华为什么要画那么大的题材，然后一些老的老师就说，高小华78年的时候就去了一趟北京，去了北京以后回来以后就带回来了内部资料，就是中共中央内部的资料，就是决定对文革、对四人帮进行清算。这个东西怎么办呢？我觉得四川咱们有一个得天独厚的条件，就是改天你遇到高老师可以问问他，当年到底怎么回事，其实我也问过他，他也给了很多说法。这个需要找证据，比如他跟我讲了，当年这个时候76的时候重庆发生了什么，78年他们进学校以后，四川美院发生了什么，当时四川美院的系主任，比如四川美院当时对这批学生是从来没有给他们大的支持，为什么？四川美院有一个院长是最开放的，给这些学生都开绿灯，给他们钱让他们买油画颜料支持他们创作，很多事情比我们想象的要丰富得多。他就讲，当年他跟陈一飞，怎么去找陈一飞，怎么找陈丹青，怎么去北京，消息带回来以后同学们口口相传，同学们不告诉老师，同学们先画，老师要审查呀，老师一看不行，那我们逃，不按老师的要求画。按照现在的管理办法，同学一个月不在学校，旷课多少节，直接就开除了。四川美院就出不了这批画家。程丛林就是回成都画的，15天就画出来了，这些学生都是大三大四的学生。伤痕美术有很多很多的问题，有很多很多值得我们讨论的。在这个过程中大家会注意到，如果仅仅因为这批作品就说四川油画不得了了，一下到了风口浪尖了，就奠定了美术史的地位，我觉得还为时太早。

大家注意到，到1979年的时候，整个中国艺术界整个文化思想界已经慢慢的松动了。这种松动是伴随着整个国家转型和思想统一，首先是中共中央，比如邓小平复出以后，像胡耀邦就出来了，一批对改革的，见证过过去历史所带来问题的这批领导人走上来了。第二恢复高考了，第三建经济特区了，第四给知识分子平反了。但是问题就在于，油画创作是不是一直都需要伤痕呢？我觉得也是不需要的。换句话说到了1980年的时候，整个文化情景发生了巨大的变化，这个时候四川美院的创作沿着自己的轨迹，也发生了改变，这个改变在王亥的《春》，这件作品大家注意到，我们这次展览没出，但是在文献上有，这件作品大家一看就会知道，伤痕的题材没有了，我们看不到忧伤，看不到沉重的东西，我们看到的是一个女知青，站在一个屋檐边，包括前面的仙人掌和燕子飞，你会发现这个题材  背后，语言的东西多了，伤感的情绪，就是那种批判现实的因素少了，但是有一种淡淡的忧伤。王亥的《春》跟我们所见到的罗中立的父亲，在四川、在全国当时的影响是巨大的。就这件作品，艺术家本人应该是收到了数千封观众的来信，过去不像现在，可以通过微信、自媒体等等发布，那个时候都是书信和留言簿，上千封对这个作品的评价，为什么？大家为这些作品所感染，所感动。

这是另外一件，王川，再在吧小路。这件作品的原作在国外。是展览当中唯一国画系的学生，再见吧小路，这两个作品跟此前作品的区别是什么呀？就没有那种宏大的叙事，也没有强烈的批判现实主义的因素，但是有一种新的东西开始出现，那就是知青，知青生活在油画中自然而然就出现了，这背后隐含着一个逻辑，过去是对历史的批评，但是你透过这个批评和思考，你会慢慢的从一个大的政治和时代转移到个人，也就是说你身处在那个时代当中，就有一个个人的因素，而这个时候的个人我觉得它还是具有群体性和社会性，就是它还是一个知情。那是一代人的记忆。

在四川的油画当中，刚才说到都是重要的作品，这个时候有两件标志性的作品开始出现，何多苓的《春风已经苏醒》，出来了以后，这是也这次展览最有意思的地方，首先题材和风格发生了变化，大家知道我们来看这批作品，它有一个前提，在1980年之前，大家知道我们的油画是学苏联的东西，我们是学苏联的油画，经过我们自己的改良和发展，尤其从66年以后，我们逐渐形成的中国的视觉方式，这种中国的视觉方式就是说红光亮高大全，所谓的红光亮，就是主题，笔触，人物等等都有规定。按照过去的标准，是一条都不符合。这是何多苓毕业创作的作品，大家没想到吧，就是这件作品，当年差一点是没毕业的。老师没给他打及格，很多老师觉得，四川美院那么开明的学校，不打及格不合适吧，反复找油画系副主任，能不能给何多苓打及格，他画得那么好。后来妥协给了59分，你们没有想到吧，这件作品已经是中国美术馆的镇馆之宝，当时老师的标准是这个，为什么现在是镇馆之宝呢？按照当时的标准，是绝对有问题的，小女孩也不是英雄，这件作品也没有故事，而且他画的这张画也不完整，你敢说这件作品就这样，我们拿着一个IPHONE，拿着一个照片，随便拍一个情景，而且这个作品当中，大家可以看看他的原作，那个草，就是在这件作品之前，中国的油画在1982年还没有哪个艺术家用这种方式对色彩对细节对色调如此的痴迷，而且这件作品让他的老师最生气的就是没有看到那种方块的笔触，就是苏联那种大笔触和灰色掉，看不到。他用的毛笔画的。所以这种语言和这套表达，就让他显得特别特别的另类。用今天话讲，特别的前卫，30周年没有展览，也没有参加第二届青年美展，但是这件作品有特别大的契机，1982年参加了当时在美国的中国油画邀请展，一下就去巴黎展览，展览回来以后，怎么呢，中国美术馆去收藏，中国美术馆的眼睛总是那么恨，给了何多苓应该给的，我没有问过到底给了多少钱，但是我猜大概是350块钱。所以中国美术馆那个时候，罗中立的父亲应该是400块钱，我们看到展厅当中的程丛林等等可能就300多块钱，所以中国美术馆，当然对艺术家来说，钱不是最重要的，所以那个时间，中国美术馆的收藏，接下来的是美术杂志的发表，美术杂志把这件作品发表了，所以一会儿大家去看，美术杂志发表了以后，何多苓一下在美术圈，那个时候的影响就跟他77年作为一个全军美展上获奖完全不一样，已经有了天壤之别。当然过去了38年，所以我觉得这次展览能看见这件作品，非常难得。 经过了这么多年的沉淀，我们再回头去看这张画，除了语言，除了题材，我觉得何多苓的绘画最重要的意义就在于，在那个节点，为中国的绘画注入了什么呀，注入了抒情和注入了文学性，诗性的东西开始出现。我们刚才说到了伤痕，说到了知青题材，说到了何多苓的《春风已经苏醒》，大家注意到，到1980年代初，有一个新的东西开始出现，就是知青题材到后来出现了四川美院的乡土绘画，知青题材跟乡土绘画只有一步之遥，它感觉是顺理成章的。为什么？知识青年下放到农村，也就是说从对文革的反思，对大的历史反思，开始落实到对人的命运，那就是知青，对知青这种反思背后，慢慢落实到对知青生活的状况，那么就是农村，在农村这种描述，最后成就了一个四川绘画当中新的现象，乡土。表面上听我这么一说，感觉就是顺理成章的，实际上这背后，都有它的偶然性和历史选择。为什么呀，如果大家熟悉中国78年以来它的变革的话，你会注意到它的经济体制变革首先第一步是从农村开始的，也就是家庭联产承包责任制开始的，乡土绘画的出现它是对国家意识形态当中的诉求有一个暗合，也就是说78年到82年四川的绘画，一方面有它不可替代的这种贡献，但同时它也迎合了那个时代变化以后赋予的历史机遇，所以我们回头去看朱毅勇的山村小店，也是很有代表性的作品。后来注意到朱老师在重庆的城口，这个展览开幕以后我回到重庆有一个老师来我家里玩，他说你不知道，山村小店，朱毅勇的爸爸也是他们老师，山村小店的源头就在这儿，这是艺术家个人的经历，但是这个作品反映出来什么状况呢？跟王大同老师的雨过天晴一样，它提供了一种美好的平静的善良的乡村生活的一种景象。也就是说对于一个国家你想想，一个国家从过去十年浩劫走过来，当一个国家整个民族都在渴望走向现代，走向繁荣，走向好的社会的时候，四川的绘画当中的这种对人，然后对那种美好生活的这种呈现，在乡土绘画当中是反映得很充分的。这是我们说的第一个展览专题。

如果只是第一个展览专题的话，因为很多重要的作品是没有在这个展览当中出现，说到这儿的话，我就觉得它的份量还是不够。四川油画如果仅仅是对一个大时代，一个对宏大历史的思考我觉得还不够，它真正不可替代的东西在第二个专题上。因为你不管是谈历史也好，谈现实也好，谈过去也好，你最核心的东西还是人。如果说艺术创作我们把它放在更大的语境当中，西方的文艺复兴也好，西方的印象派也好，还有抽象表现主义也好，我们抛开这种风格、意识形态的东西，它最后最有生命力的，其实就是人和人性的东西，我觉得这一点在任何时代，不管是在西方还是在中国，在不同的历史时期，我觉得这个都是最核心的。谈人的关注，我觉得这也是我们这次展览最重要考虑的，就这个话题，毫无疑问是《父亲》了，我们看这个颜色跟原作很接近，我第一次看这件作品的原作还是08年，当时文化部有一个展览，20世纪中国美术研究展，我负责1978到2008，那个项目是北京奥运会当时文化部给了一个政策，给了几百万的钱，希望我们做一个展览，我们选的第一件作品就是这件，那个展览是中央美院美术馆做的，因为你是四川美术学院的，你要选择这样张画吗？我说不是，因为这张画代表了一个时代的转变。我就给他们做解释，为什么是一个时代的转变呢？如果说78年以前是一个什么样的时代呢？是一个英雄伟人的时代，我们看到的所谓都是红光亮高大全，都是跟英雄、领袖、伟人，还有一个就是工农兵，你会注意到农民不也属于工农兵吗？这个时候这个工农兵跟《父亲》比较起来可不一样了，那个时候的农一定具有那种，绝对不是这么愚昧、落后、脏兮兮的，这件作品出来有一个细节是什么呀，这件作品率先是在成都展览，成都展览有一个最关键的因素，当时四川美协的领导就建议，罗中立这张画最开始的名字是《我的父亲》，《我的父亲》之前还有一个名字，最开始他取过一个名字叫粒粒皆辛苦，还有一个最早的原型，巴山赤卫队，我的父亲到父亲的转变很重要，我的父亲是一个个体，父亲是一个群体。这是一个。另外一个，这件作品出来以后，罗中立没想到他会有这么大的影响力，原因就在这儿，因为这张作品出来是有风险的，当时就有人说，还有1982年的时候有一个国内非常有影响力的批评家，这个批评家叫邵仰阁，这个人说罗中立，你到底想干嘛，你画这个父亲，你想干嘛，你是要给社会主义摸黑，社会主义那么好，你非得要画一个脏兮兮又没有文化愚昧落后，你这个政治是有问题的，这个帽子扣下来，我估计谁都顶不住。为了应对这个问题，也是有一个权威的批评家，叫邵大真先生，赶紧发了一篇文章，说邵仰阁先生的观点是值得商榷的，我们中国有七亿多农民，如果对生活在底层的人都不关注的话，那你说应该关注什么。从这个角度讲，父亲这件作品不仅仅是用超大的画幅，过去画伟人的尺幅画了一个老农民，更重要的是这件作品体现了对人性的关注，对身边的人，而这件作品出来以后，影响就太大了。为什么呀，大家可以想像，在1981、1982，中国那个时候还没有城市化改革，还没有我们说的企业改革，换句话说一个国家百废具兴，都是从农村过来的，所以对这种生活记忆应该是有体验的，包括我现在，我第一此看见这张作品我都很感动，因为这个尺幅特别大。还有一个感动是什么呀，是因为我们今天用的是手机了，大家对图象不敏感了，1980年还是黑白电视机的时代，你能看到如此有彩色巨幅的这么一张画，还有这张画又是超级写实的风格，所以那种震撼是很大的。罗中立做了积极的应对，后来经常开玩笑，在这儿给他加了圆珠笔，这是后来加的，目的就是为了对别人的批评进行有力的反驳，反驳什么呀，你们说我愚昧落后，那我也追求文化呀，我还在学习呀，我时刻准备着学习。所以你就不能这么说我了，为了应对这个问题，罗中立很快在美术杂志上发表了一篇文章，创作《父亲》的过程。他就描述了当年一个除夕的晚上，他看到过去农村，大家知道农村过去资源匮乏的时候，除夕前“守粪的农民”，他看到这个特别受感动，然后开始画了这个《父亲》，开始第一稿，然后画了粒粒皆辛苦，后来“守粪的农民”又改了几个名字，大年三十、除夕，一步一步调整，到了后来把其他情节拿掉，开始出现了单一的形象，这个头像进今天那个《父亲》，还是不一样。再下来就是对《父亲》各种颜色进行调整。这个过程，这次展览我觉得我们没有借那个《父亲》过来，就是《父亲》那件原作，这是中国美术馆的镇馆之宝，我作为一个策展人就已经很荣幸了，08年就借过那件作品，当时范老师是中国美术馆的馆长，他就跟我说，他说你知不知道，这幅画是我们中国美术馆的镇馆之宝，基本上是最忙的。一直在外面做展览。现在借那幅画，更借不起了，估价一个亿，因为成博是很专业的，各个方面都很规范。如果按照这个的话，我们要付这个保险，光是一张《父亲》，我们就得花几十万。所以很难得。你想想这些事儿，中国美术馆也确实应该借给我们，为什么呀，它从四川出来的，你当年只花了350块钱，凭什么不借给我们，赚惨了呀。这次我们做了补救，跟范梨商量，跟罗老师商量，我们把过去得手稿收集起来，所以第二展厅当中看到了《父亲》的手稿，通过手稿看出一个艺术家如何从现实生活中去捕捉，去挖掘，一步一步找到他要的这种最后的内容。《父亲》这件作品出来以后，刚才说了，为什么罗中立也没有想到，甚至还搭了风险，为什么这件作品后来又那么重要，我想说明一个问题，我想如果在座有艺术家的话，我们按照一个长期的习惯，我们一定会这么想，一件伟大的作品一定是艺术家的功劳，也就是说是艺术家创作了这件作品让它伟大，我觉得这是不对的。一件作品的伟大，从某种意义上讲，它取决于一个更大的历史和一个更重要的美术史的情景，如果没有这两个，它是不可能产生伟大的作品。那么罗中立的《父亲》，它是在特别的节点和历史转型节点，和美术史变化的节点当中，再加上罗中立的《父亲》这件作品本身的艺术语言，这三个方面的力量让它成为了一个经典，成为了一个时代的记忆。因为过去的时代是英雄和伟人的时代，我们经常看这样的作品，文革时候，这是74年的，做人要做这样的人，你看这些作品，它都有很强烈的阶级意识、政治意识和意识形态的东西，而且我们看它都是一种仰视，而不是对这种人的关注是平等的对话，所以说从某种意义上讲，父亲的出现以后，它就代表着什么呀，它成为一个社会转型，从一个神的时代到对普通人关注的这么一个状况。这个过程中还有一件作品跟它具有相同的作用，就是陈丹青的《西藏组画》，这两件作品都呈现出了对人的关注。陈丹青这个时候跟罗中立面临一个相似的问题，《西藏组画》有六件，中国美术馆藏了两件，样美术馆两件，陈丹青手里有一件，有一件卖出去了。《西藏组画》画出来了以后，据说这是陈丹青的毕业创作，他不敢回中央美院，大家肯定没想到吧，在后来看到这些堪称为经典的作品，而当时的艺术家内心都是很忐忑，为什么呀，他也担心不能毕业，为什么不能毕业呢？因为它完全不符合此前的关于毕业创作的那套要求和习惯，陈丹青的《西藏组画》的意义跟罗中立的《父亲》相似之处就在于他们都关注于日常的人，底层生活的人，我们说关注现实嘛，关注人嘛，但是这个人是谁啊，不是你仰视的英雄，而是跟你身边相近的人。陈丹青这张画他也没想到，当时中央美院的院长叫姜峰，这个人对四川油画都有恩情，姜峰院长一看，这谁呀，陈丹青，很有名的艺术家呀，到哪去了？见不到，通知他，这张画太好了，美术杂志要发。美术杂志当年的意义，谁在美术杂志发一张作品，基本上改变了艺术家的命运。美术杂志在80年代，就跟80年代看中央电视台的新闻联播一样，就有那么大的影响力。那个时代没有其他选择。后来美术杂志当中，陈丹青也发表了一篇文章，就是谈我怎么创作《西藏组画》，我觉得有一句话我现在都记得，他说当我去看到西藏这些康巴汉子的时候，他们站在那儿就是一张画。什么意思呢？他注意到这些人身上的那种力量，这种力量是生命力，以及对日常生活的这种描述背后，它背后的那种让人觉得真切的情感，我只能用这样的词汇来描述。因为过去红光亮高大全，总觉得它跟我们有距离，你总觉得里面这种情感，你都看到一个拿着钢枪这么一个女性，你怎么跟她聊天嘛，你跟她是有距离的，为什么，她是英雄，她是有强烈那种意识的，没办法。我不知道你们能不能体会。而且他们是以男性标准。此前的标准，女性是以男性的标准，她不是一个真正的从女性的角度和女人的角度去看待，不是。所以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》，我们来看，《父亲》的出现和《春风已经苏醒》，它代表了一个变化，四川油画的内核开始出现了，我们所说的对当代的意识，对此时此刻人的关注，我们把它说得最简单，什么是当代意识，当代意识就是你不要漠视现实。这张画跟《父亲》又有什么区别呢？何多苓 艾轩的《第三代人》，它没有《父亲》的影响力那么大，因为那两张画的李世杰点，这张画有些什么意义呢？因为罗中立的《父亲》还遭受了另外一种批评，这种批评是什么呢？就是有些批评家就批评罗中立，你画《父亲》，当然我们不否认，你的作品那种精湛的技巧和作品人道主义的关怀，但是你有一个问题，就是你首先把自己假定为是一个知识分子，然后你对普通老农是弱视的，换句话说农民是没有话语权的，换句话说农民是被描述和被表达的对象，他本身是不能发出声音的，你在表达他的时候，你假定你是知识分子，你是有优越感的，你的地位比他高，这是因为你假定你比他高，所以你对他才有那种所谓的人道主义关怀。我不知道表达这个意思清楚没有。这个时候就导致了一个什么样的观点呢？我们会对你那种知识分子精英性本身表示质疑，凭什么呀，你比我高你就可以关注我，我愚昧我身处在底层，难道我就没有话语权了吗？所以这背后隐含了潜在的身份问题。这是一个问题。那么何多苓和艾轩的《第三代人》，刚才说的这个问题就没有了。这是一批什么样的人呢？就是身边的人，这几个身边的人，我说的身边的人，这几个人也是何多苓的朋友，也是轩的朋友，这就是他的妻子翟勇林。这张画所隐含的意思开始关注到自己身边的，而且跟自己平等的，不是《父亲》那样高高在上看下面。这个意识我个人觉得，其实在今天来看，它的意义和价值都仍然很大。四川对人的这种关注，比如说我们刚才说的，从伤痕到知青题材，从知青题材到乡土绘画，而知青题材的终结就在这儿，可惜这件作品没有在展览当中呈现，这是何多苓的《青春》，《青春》同样是一件代表性作品，但是你看《青春》跟这张画的距离和情感，却是天壤之别。《青春》这张作品有很强烈的象征性，你会发现我跟人物之间是有距离的，而你跟这件作品当中这些人，你会发现我们之间是零距离，我们之间是一个平等的对话关系，我觉得这是一个重要的转变。这是后来何多苓沿着这个路子，慢慢慢慢的推动。这种推动就开始走向了另外一种创作的路径，就开始追求文学，追求抒情，向古典语言在变化。本来我们这次展览是想展这张《乌鸦是美丽的》，是在人物美术馆收藏。

我们再来看龙全的《基石》，跟《父亲》是差不多的，表达的都是健康的、奉献的，这样一张作品其实不需要我用语言去解释。也是参加第六届全国美展获奖的作品。还有程丛林的《同学组画》，都是画的身边的人。

我们再看，乡土绘画到了84到86年的时候，又开始发生了变化，我怕我说了以后怕把大家说乱了，这里面隐含了一条线，整个78到84年四川油画的发展，最开始是伤痕，知青题材，乡土绘画，而我们现在看到的画是乡土绘画的晚期，也就是到了83到86之间，到了这个时期，乡土绘画又开始出现了两种方式，一种方式就是少数民族题材，什么是少数民族题材？就是说开始关注什么呀，人还是这个人，但是关注是少数民族的人，这个时期最有代表性的有三个人，一个是庞茂琨，一个是高晓华，一个是程丛林，一直到1990年代，都是在少数民族题材当中创作，看了他不说上百幅，七八十幅是OK的，一直到92年都画这个。虽然都是关注人，虽然都是乡土，虽然往少数民族走，但是有一个变化，开始走向了形式语言，什么是形式语言？我们来看这个背景，这本来是一个苹果树，但是对树的表达，就没有说我们要呈现一个苹果树有多么的枝繁叶茂，有多少细节，树肢树干怎么样，而就概括为一个平面，这幅画有很强的装饰性，往现代主义在变化。到了80年代后期，庞茂琨的作品就开始对古典语言，我们这次展览有他80年代的两件作品，其中有一件是《戴斗笠的人》，那是典型的少数民族作品。关于少数民族题材，四川的绘画当中我是觉得OK的，它没有任何挑剔的地方。为什么呀？因为四川本身就是一个多民族的地方，而且尤其是甘孜、阿坝、凉山，成都过去很自然就在我们血脉当中就有这个东西，更重要的是有一个什么东西呢？四川的艺术家尤其是四川美术学院的艺术家，从77、78级到今天为止，都还保留了一个传统，一个什么传统？就是写生，下乡写生。像我上大学的时候，我们也是去少数民族，当年我去的时候，我是往汶川，走过两条线，汶川、西昌、泸沽湖，两条线走的这边。但是少数民族题材在1980年代整个中国当代绘画当中，其中有一个现象非常的独特，就是西藏题材，很多艺术家都画，所以这个作品背后隐含的东西，西藏的少数民族题材，当我们今天回头去看，其实一方面是对人的关注，另外一方面是对少数民族的想象，换句话说，是对少数民族的猎奇，或者是让少数民族题材具有异国情调。我觉得大家可以今后看看这方面的题材。既然说是时代的肖像，你看我们刚才说了，78年以前是英雄伟人，罗中立的《父亲》表达的是对一个普通的底层的人的关注，到何多苓他们那一代人是对身边人的关注，而我们现在看的是对自己的关注。什么是对自己的关注，自画像，这个是艺术创作最最普通的题材了。其实我特别希望展这件作品，这件作品是张小刚的自画像，后来协调了半天，在武汉的和美术馆，很遗憾没借过来，借到了庞茂琨的自画像。自画像我们知道学美术的是最重要的最基本的题材，只要跑美院，都会画。但是自画像在油画当中是非常重要的东西，就是自画像是对人、对自我审视的一个标尺。所以你看西方伟大的艺术家，我们随便举几个例子，你会发现大量的艺术家会画自画像，自画像既是一个普通的题材，同时也隐含了对自我对人本身的关注，所以在时代肖像当中，自画像的意义就有这么一个脉络。四川的绘画当中，就这个题材，到90年代就有很大的变化，这次参加展览当中，像成都的艺术家，像沈小同、郭伟、和申、谢楠新，都是更新一批的四川油画当中的佼佼者，他们在90年代都画过大量的自画像和以人为作品的，我们这次展览中对人的关注，张晓刚是90年代的高峰。然后那天开幕的时候，四川省一个领导过来，我陪他看一看，他就说，他一定要让策展人陪，你得给我解释一下作品，我说好啊，他看到张晓刚这个画，他说怎么好，这就把我难住了。你说我怎么样解释这件作品呢？首先我们看这张画，人嘛，这还用你说吗，我说人的形象是中国典型的一种视觉样式，这个也是OK的，这个我明白呀，没问题呀。从60年代到今天，我们刚刚还在春节期间，很多都会全家福，而且这样的图是中国人最熟悉的，说到这儿，我还是没给他说清楚，你怎么能说出张晓刚的伟大和张晓刚的重要呢？我说有两种东西是张晓刚独有的，第一种，我其实还不好说了，就是你把彩色变成了黑白，这是看得出来的吧，这种图式一改变以后，它会有一种记忆和时间感出来了，褪色嘛，这是一个视觉的技艺。作品当中有一些小红线，这件作品反映得不明显，大家看细节，那个小红线实际上是不同人之间，张晓刚的一个提示，真正让这张照片凝聚在一起的是血缘和家族，尤其是我们说的大家庭，几代人几世同堂，拍一张没有问题，红线是一种提示。这个展览当中非常好的是张晓刚给了我们很多影像，把他们家几辈人，他们爷爷姥姥，肖像拼在一起，通过肖像不断变化，你会发现形象有一种共通性，我觉得这也是展示方式和对自己作品当中的阐释。第三我跟他讲，我说你不觉得，这些自画像背后有一种隐含的东西吗？因为他是领导，我必须说得特别含蓄，我说你没发现这背后有一种同质化的东西，就是你会发现大家庭当中，有一种内在气质就是有一点中性，都会有一点冷漠，同时精神和气质上都会有相似性。这个话只能点到为止了。什么意思呀？它是没有个性的。在背后你会发现了，一个艺术家他当然可以画千丝万缕的题材，各种各样的题材，但是什么样的题材和东西最能体现中国人的视觉记忆和经验呢？我个人觉得张晓刚的画，它有这种感觉，你会觉得不喜欢。我遇到个藏家特别逗，他说我不喜欢张晓刚的画，我就觉得很有意思，（不好在讲座上说），他说反正我不喜欢。我知道这个藏家有一个特点，他买画不是看自己喜不喜欢，他会算命，他说这个艺术家跟我生肖不合，不行，不能买。这个艺术家，这个画挂在家里，不好，不吉利，不要。我觉得他也严格意义上不算一个藏家，虽然他买了很多作品，因为他真不懂。第三，它有一个光斑，就是这个，张晓刚把一种具有公共经验和一种时代记忆的中国人的图示，通过他自己的语言变化，比如对色调、对光、对个性的消除，赋予了它一种记忆，我们这次大家庭展览了一张，还展览了另外一感作品，很有感染力，就是两张大床，那个床我是想着，如果上一点年纪的观众，我们看那个东西就非常熟悉，那就是中国典型的60到70年代中国普通家庭的场景，比如说那个墙的颜色，那是典型东欧时候那种装饰，或者那个打扮、布置，也是一个典型的社会主义国家的视觉经验。所以从这个角度讲，张晓刚的人也好、墙也好，实际上挖掘的是什么呀，中国某一个历史时期某一代人所感同身受的一个情景和图示，我觉得它的意义在这儿。我们说它的当代性在这儿。这是张晓刚后来的作品，除了在这件作品当中有一种父亲跟女儿之间的这种关系，父亲很冷漠，很威严，我们抛开这个不说，沙发、盆景、绿墙，都是很典型的时代记忆。如果这些记忆都是一个时代的，这个作品当中哪个记忆是张小刚的，就是这个电灯，还有灰灰的调子和模糊的视觉表达，就是张晓刚的。所以作为时代肖像，我们还展览了其他几位老师的，比如刘虹老师的这种，看这个，我们会感觉到消费社会人的个性，而杨千的作品，今天我们是一个媒体传播所形成的时代关联。

说到这儿，我想四川油画最不可替代的东西就出来了，什么呢？就是对时代具体状况当中，对人的这种关注。这背后隐含了一个大的社会变化和思想观念的变化，就是关注一个偶像，关注毛主席，关注这些伟人，到关注身边的人，关注身边的人，到关注自我，以及关注今天的流行文化和消费社会的人，这个东西就为艺术创作的题材和内容，都是异常丰富的，但是你对人的关注，这个是内核，就像我们说文艺复兴，说达芬奇为什么伟大，除了他的技巧和表达在当时也是最伟大的艺术家，更重要的是达芬奇背后的那些作品，比如说蒙娜丽莎，它呈现出的还是那个时代的精神气质，这个是它的内核。我们这次展览当中，四川更年轻的一批艺术家，像郭伟、和申、沈小同等，依然在这个题材当中在不断的推动。所以我觉得四川油画如果说它的最核心最核心的东西，就是离不开对现实，对不开对人对肉身这种持续不断的关注。这是我想说的第二个。

第三，我们会谈一个东西，再伟大的作品，你把它放在一个历史长河当中，它都会涉及到一个语言和风格，更何况是油画，比如我们用的IPHONE，我们用的手机，从1990到今天也有一个设计样式的变化，我们的头发、衣服、打扮等，都有一个时间线性过程。从艺术创作来讲，如何从语言角度反映一个时代一个风格的变化，我觉得是蛮重要的。刚才说了从一个大的历史，从对人的关注，我说了以后，怕把四川油画不断没有提升，相反还降低，就源于我们一定要谈它的语言，一个艺术家没有风格、没有语言的变化，你怎么具有当代性呢？所以第三单元我们专门呈现艺术家风格的变化。

我觉得这次有点遗憾，我们其实在筹备展览的时候，作品还是比较丰富的，但是展厅还是比较局促，只有一千平米，必须对作品进行取舍。罗中立的画提供的手稿，这批作品没有展到三分之一，还有好几组非常好。我们看这件作品，《父亲》刚才大家都看到了，你看在创作《父亲》之前，作为一个艺术家的罗中立，他在干什么，他在不断的锤炼自己的语言，我后来跟他做过一个访谈，我说罗院长，当年对你来说，影响最大最大的，对你的视觉和风格影响最大的有哪些，他说我们当时特别迷恋日本和东欧的电影，他说了一部片子叫《追捕》，我没看过，但是他们那一代艺术家好几个人跟我聊过，他说那个片子的镜头，他们全部能画得出来，然后他喜欢科罗贝兹，然后西方的电影、插图、版画，是他们的最爱。因为今天我们已经是一个图象泛滥的的时代，我们视觉已经，不要说没有图象了，我们的眼睛都是超负荷的面对各种图片的干扰，今天的图片对我们生活是产生了困扰，但是你要知道，在1980年代之前的艺术家，他们的视觉经验和对语言的表达，却是极度的匮乏。我用了匮乏两个字。所以他们不会放过一切机会，这里面有一个情况，也是他们这代艺术家给我讲的，他们77、78级有一个故事，当年一个日本代表团来访问四川，也来了四川美术学院，作为礼物，送给了四川美术学院一套书，叫西方现代艺术全集，大家知道日本这个国家，他在明治维新以后，尤其在艺术方面，在整个亚洲是走得最早的。所以在五四运动前后到30年代，中国知识分子前卫的，要么往欧洲跑，要么往日本去，是因为它现代。他们送了我们一套书，怎么办呢？每一天在四川美院的图书馆的橱窗里面会翻一页，那你想那么多同学，你这一天大家想过没，如果今天没去你要看到那一页，就要等一年了，因为那个书特别厚，关键是他看了我没去看，我就亏了，他有进步我没进步啊，每个同学对于那个时候在校的同学，都是一个了不起的事情。为什么呀？是因为那个时候资源太匮乏。我觉得除了资源匮乏以外，更重要的大家会注意到，四川的油画在80年代一出来的人，它的语言风格都是跟此前的，我跟大家分享一下，四川油画在那个时候脱颖而出的艺术家，他一定在语言方式上是跟此前的要拉开距离。此前的风格是什么风格呢？就是看到的那件作品，每一件作品在80年代出来的艺术家，一定要跟这个拉开距离。我们在想1978年中国的艺术家和中国的油画家，他的视觉系统是怎么建立起来的呢？我们1950年以来，我们干了一件事儿，我们建立了美术学院，美术学院此前有，新中国建立以后重新规范美术学院，就开始干两件事情，一个就是院系制，油画、版画、雕塑，另外一个引进苏联的教学办法和艺术体系，也就是说我们的油画语言是来自苏联的，但是49年78年，这个语言体系来自苏联，我们做了两次改良，一次是50年代我们说要让油画中国化。第二次是1955年把马克新洛夫请过来教中国油画家怎么画好油画，然后再教他们如何画主题性创作。五六十年代培养出来的艺术家是干嘛的，是为意识形态服务的，为国家宏大创作服务的，我觉得大家感兴趣可以去国家博物馆和军事博物馆看在1952年，1957到59年，中国那个时候的油画家们都是在画这种重大题材，用我们今天的话讲，叫重大历史题材的创作。我想说什么问题呢？在这样一个过程当中，语言体系是很单一的，它只有一种语言体系，所以改革开放以后，大家首先要让自己的艺术创作变得脱颖而出，变得具有时代性，你首先第一步，就要改变你的语言风格。这个时候，向西方学习，然后四川美院要看那些画册，看电影，其实目的只有一个，改变语言。这种改变语言，既要改变视觉习惯，其实从创作角度讲，还要改变你的表达方式。所以我今天下午来的时候，我今天来得比较早，我还去看了一下，我看到这两件作品还是感慨，这是罗中立1978恩年的，你按照今天，用今天的眼光看，我都觉得不落后。他画的千佛洞，你看这个表达方法不是中国学院的，不是美术学院教出来的，他有很强烈的主观表现因素，而且这件作品还明显感觉到受到了超现实主义的影响，就是语言上。据他说，这两幅画就是《追捕》电影里面的情景，我没看过，不知道。像这两件作品，你会发现这些作品风格非常不统一，有的偏表现，有的偏超现实，有的偏印象派，而这两件作品，像这件作品又有了象征主义的东西。因此我们可以得出一个结论，1980年之前的罗中立，他至少不下于有三种艺术风格在同时推动。也就是说他的语言还处于在一种试验学习和摸索，只不过是《父亲》横空出世以后，让我们对罗中立的认识有了一个相对明确的，实际上本人并不是这样，他还在摸索，还在创作。这是他后来的出品。那么何多苓呢，何多苓这件作品，他在美术杂志上发过，他说，他当时的老师是谁呀，一个美国20世纪30年代的美国艺术家怀斯，怀斯发表过一个画，一个女孩在草地上看着远方，这个《春风》受那件作品的影响。我想说什么呀，这一代四川的艺术家，每一个人都有一个自己的偶像，刚才说了，78年以前语言是一个相对单一，就一个标准，一个系统，所有的艺术家都画这个，但是改革开放以后，艺术家首先要成为一个当代艺术家，那你的语言、修辞、风格一定要不一样，所以每个人都有一个老师，这个老师可能是欧洲的，可能是美国的，可能是一个美术史大家，可能也是来自于大众文化。你看张晓刚这个艺术家，今天虽然成就特别大，但是在80年代初，至少在这个时候，他是最难受的。我们刚才说，何多苓的《春风》差一点没毕业，另外一个差点没毕业的就是张晓刚，这也是毕业创作，老师说张晓刚你什么意思嘛，这个画没有什么太特别，也没有太积极的意义。太抽象了，这是受梵高的影响，从阿坝写生回来的作品。因为四川美院77、78级最大的特点是一波人崛起，而且在美术圈一下就，比如像程丛林、高小华一下火得不能再火。张晓刚这个时候很郁闷，为什么，他还没火。这个对他来说绝对是压力。而且他最郁闷的是，四川美院毕业以后，他没有留校，不是说留校有多重要，而是说同学们都成名了，都有很好的归属了，高小华和程丛林去了中央美院，罗中立公派去了比利时，其他同学留校，周春亚何多苓回成都都是回到成都画院，张晓刚回了昆明，去了玻璃厂。一个好的艺术家，客观的说，一个好的艺术家绝对不是一帆风顺的，这段时期是他人生最低谷的时候，你看到这个语言，四川的艺术家，我觉得从某种意义上讲，美术史也有公平的一面，乡土绘画从1984年已经消退了，这个时候四川绘画的血脉就是谁延续的呢？就是张晓刚，他开始探索语言的现代性。比如这幅画，我们觉得有点看不懂，它是啥呀，其实没啥，羊啊、幽灵啊，都是一些象征的东西，这种风格在学西班牙和意大利两个艺术家的风格。正是因为他们俩的存在，就把四川油画跟当代之间的血脉一直没丢，我觉得四川油画到了一个重要节点又会涌现一个艺术家出现，又把这条线接起来了，你们可能会问我了，80年代四川油画在干嘛呀，乡土绘画的顶峰是1984年，1984年以后四川油画一下到了85年，很奇怪，美术界就不看四川绘画了，为什么不看四川绘画，他们觉得四川油画太甜了，什么是甜，太美了，太唯美，从80年代初的前卫很先锋，到84年的衰落，这个时候突然有两个人出来了，张晓刚出来了，恰恰是在大家最辉煌的时候，他最郁闷。这张画，他那个时候最想干一件什么事儿呢，喝白酒。这件作品，虽然是讲座，也没关系，反正他现在喝得少了。过去喂喝出血，住院，画的东西都是跟生命相关的，跟死亡相关的。你看这张作品跟刚才看的都不一样，很表现、很象征，黑色三步曲，至少在1988年以前，如果我们熟悉绘画的，你会发现没有出现过张晓刚这种画油画的方式，这个大家能感觉到吧，为什么呢？首先是符号性的使用，再有就是像这种色彩，按照学院画的标准，是不可以这么画画的。为什么呀？苏联教给我们的绘画方法，我们得有块面，得有结构，得有空间。第三，你不能把现成的物品往画布上弄，画布是多么高贵的呀，你看这个就是抹布直接贴在画上。这个语言就不是学院派的语言，这个方法是受到了西方超现实绘画的影响，正是因为他们这些作品的探索，让四川跟整个当代绘画的血脉，这个血脉就没有脱节，而我们此前说的山村小店，乡土绘画，除了这个时候有一个细节，就要跟大家说了，台湾人把我们四川的绘画看上了。我们刚才说了中国美术馆，台湾的大藏家来了四川，一批一批的买，所以我觉得，这一点我想起来，一方面佩服他们的眼光，一方面心里在流泪。他们的意识简直没办法，他们因为经济条件比我们好，率先改革，所以理解绘画和理解东西比我们走在前面，当年来，像黎先生来买罗中立的画，一下买到90年代后期，从80年代初到90年代后期，他一个人就买了几百张，一个艺术家一生才能画多少作品，而且代表性作品都在他那儿，所以黎先生太韦大乐，而且他的商业头脑来厉害了。张晓刚你就问我了，此前艺术家几百块钱有人收嘛，他的画呢？我们后悔读书的时候，在教室门口外面还能捡到画，老师们不要，给我们学生做示范，这个画，自己拿回去看吧，张晓刚是我们老师呀，不要说收藏了，我要是拣一张也行啊，几个老师都是大家了，毕业以后到现在，我一张画都没有。那个时候你会问我了，这个画值钱吗？这些画不值钱。现在虽然是几百万上千万一张，但是那个时候，送给朋友都不会有人要的，因为它太前卫了，走在了时代的前面。这就是他们对语言的思考，你看张晓刚后来的，什么时候有了市场？就是90年代，92年以后才有拍卖公司，92年改革开放以后，老外才来中国，到06年的时候，中国的艺术市场才起来了，一起来，就一发不可收拾。一下就火得简直，什么样的画都能卖，你们能感觉到这个过程。后来张晓刚的语言和风格也发生了巨大的变化。所以语言你会注意到，四川的绘画放在整个中国绘画当中，你会说80年代中央美院的艺术家在干嘛呀，中央美院也在做这件事儿，但是四川涌现出来一批这样的艺术家出来。四川油画放在中国美术界，它的平面性、图象性、符号性，最有代表性的就是张晓刚。我们今天又过去20年了，2019嘛，再回头来看，你会觉得是不是太简单了，但是把眼光回到1990年代，它就太前卫了。可能庞茂琨的古典语言都熟悉，但是他画过这样的画，90年代中后期画抽象语言的探索，这批艺术家，我们说他们抓住了时代的机遇，其实他有这个大的历史赋予的机遇，同时他自己对语言的追求，其实到今天为止，都是一直在延续，比如周春芽，这张画也不是主题创作，受表现主义影响，而且很平面，这是他早期的作品，藏族新一代，1981年的。他对语言上的变化，90年代开始学表现主义，一个非常重要的东西，他是四川油画当中最早开始从传统当中去挖掘艺术家。当然成都的观众可能最熟悉的就是他的桃花、绿狗，其实我觉得他最新的作品非常好，又重新回到传统，回到语言，背后的根还是语言。这是另外一个艺术家王川，王川的作品，他是唯一一个在展览当中是学国画的，这张画清楚的感觉到能看到1990年代初，他是如何对西方的硬编抽象的学习，在西方40年代后期到60年有抽象主义，是冷抽象，王川就学它。这是有非常强烈的个人的东西，就是书写和线。在四川绘画当中还有一个人，是水墨领域的，叫李华生先生，前年还是前年去世了，是我非常喜欢的艺术家，观念性很强。也是叶永青，叶永青的绘画艺术探索，特别有个性，这次展览是他《岁月的诗篇》，表面上看有点像儿童画，实际上他的作品非常个人化和日常，所以看叶永青的作品当中，你会发现他的绘画是最接近天性，什么是天性，就像小孩一样，自己的情绪、自己的感受最直观的表达，是他作品当中的语言。因为时间关系，我没控制好。

第四个，除了我们说的语言以外，还有一个东西，四川油画放在更大的语境当中，如果大家问我，四川油画还有什么特点呢？我想说它有一个非常独特的西南经验。西南经验跟刚才联系起来，跟早期伤痕美术的知青题材有关系，知青题材我们说它往少数民族题材引，引了以后，在四川的油画当中，它就有很强烈的西南的特点。比如说叶永青的圭山系列，他是云南的艺术家。这批作品虽然小，但是这批作品的意义却是很大。因为大家知道云南因为天气和自然环境原因，在叶永青笔下，把云南那片土地的炙热和生命力是表达了出来。如果大家了解过去的老川美，有一个大烟囱，就是那个电厂，是工业时代的城乡结合部。这种地域性特点在程丛林的作品当中，我们这次想展览一下程丛林的送葬的人们和迎亲的人们，因为太大了，被迫放弃，这张画最能体现四川油画的地域特点。还有罗中立90年代中后期的大巴山系列。罗中立这个艺术家其实很了不起的，不光《父亲》成名很早，你们了解《父亲》，了解罗中立，但是你们肯定不了解，罗中立从《父亲》一下在国内红遍了美术界，但是罗中立红遍美术界以后，有十年的低谷，我说低谷可能也不对，就是有十年时间一下就跟美术界没有关系了，大家也不去讨论他。我觉得大家去想一想，这个过程很漫长很艰苦，罗中立重新回到美术界视野是1995年，1995年再回来的时候，他的语言风格一下就跟80年代那种生活流不一样，就有很强烈的地域性特点，有很强烈的主观的东西，换句话说，他把那种生活在农村或者又具有那种原始的生命力的那种精神，是表达得很充分。我们这次展览当中有一件作品，我觉得那件是他的代表性作品，打豹子，那件作品非常有意思。还有高小华的，这个地域性特点很明确了，成都和重庆那种比较市井化的生活。还有陈安建老师，这次没有展示，画川渝两地的老茶馆，他父亲有一个交通茶馆，里面画喝茶的这些人，其实有很强烈的地域特色。

最后一个板块，传统的回归。这个板块实际上是我们比较重视，也是在今天在当下去思考非常有意义的一个过程。传统这个东西，我想跟大家说的是，在过去改革开放以来的几十年当中，传统在不同的十年遭遇到的理解，其实有天壤之别。80年代的时候曾经有两种思潮，一种是对传统进行批评，认为中国的现代，中国为什么那么落后，就是因为传统的东西太封闭、太僵化太落后，比如电影当中像陈凯歌的黄土地，其实包括红高粱，中央电视台当时有一个片子叫河丧，那个就认为对中国传统文化的批评，认为中国没有走向现代，借助对黄河的，他说当年我们太有热情了，太希望国家强大，怎么样国家强大，首先把传统打倒。所以这个情况跟五四运动前夕，跟文革时候的破四旧，到80年代对传统这种批评，其实你会发现中国文化当中这个话题源源不断，这是我想说的一面。另外一面，从90年代开始，基于全球化的语境和基于一个国家民族身份的原因，尤其是新加坡走向成功，儒家文化圈的成立，所以这个时候又发现传统当中是不是有很多好的东西，我们是不是要去挖掘，而且尤其是基于全球化的语境，再有就是最近这十年，包括我们国家文化自信，我们的传统文化东西，你会发现传统又开始越来越热。这里面就形成一个反差，一方面是在不同时期对传统打倒，批评，一方面在新的时期又要挖掘传统当中好的东西，这里面是不是有些悖论呢？我觉得是有的。但对油画创作和艺术创作来说，传统有一个非常重要的不可替代的东西，就是你只有中国人画的东西，只有具有东方审美的东西，你的油画态度成立。我说这个话什么意思？因为油画是西方发明的，西方几百年的历史，你看80年代我们学了西方的表现主义，什么东西都学了，但是90年代开放以后，我们中国艺术家出去以后，西方人根本不尊重我们的艺术家，不尊重没有办法呀，他们有他们的理由，他们的艺术家说你们学我们的表现主义，学我们的超写实，那你是我们的学生呀，所以我们在展览当中特别强调了中国经验，也就是像张晓刚、叶永青这批人，周春芽他们几位艺术家，中国人一定要画中国的东西，什么是中国的东西，就是中国的文化、中国的传统，这里面涉及到对中国传统重新的鉴别和发现的过程。这个话题有得聊，但是因为时间关系，你看看周春芽这几年的作品，画中国的园林，试图跟中国的古人和东方那种趣味进行对话，比如罗中立，罗中立的核大家一看，就跟刚才说的打豹子这种表现主义不一样，这些作品背后有一个图示，这个图示大家一看就看得出来，是中国传统的山水画，像左边这张是典型的元代绘画的呈现。他把它找来，用自己的语言和表现主义手法重新进行解构，也力图在语言上和传统形成一种关系。叶永青的画在语言上不觉得跟传统有什么关系，但是他的工作方式是中国文人画的工作方式，他每天会出门，今天上街买菜、打地铁，或者有什么样的体会，他每天把今天发生的东西很随意的记日记一样的画下，所以他的画很轻松，也不美，但是他追求的是什么呀，追求的是我画的画跟我今天的生活跟我的体验最直接的统一，他的目的不是说我要画一张很美的画，要画一张好看的绘画。从这个角度讲，他的绘画跟中国传统文人那种方式，我个人觉得是有契合的。王川就不用说了，因为有书法，有线，其实还有何多苓。何多苓最近这几年都是花这种花卉、杂树，但是我觉得何多苓的绘画当中，他跟传统如果说有关系，就是他的那种意向表达和异笔草草，那种很典型的笔触，这是东方人的思维。虽然他画的是油画，虽然也是在写生，但是跟西方的油画和审美完全不一样。换句话说，如果你让何多苓画一张水墨，我觉得没有任何问题，因为背后那套方法和视觉经验是这样的。从这个角度讲，在传统这一块，我觉得四川在油画当中，像四川的艺术家杨劲松等等，很多很多。我们今天的讨论，面不是很广，但是这五个方面，应该说是四川油画一些主要的特点。

为了把这个事情说得不要让大家产生误会，难道就这五个是四川油画的特点吗？这五个只不过是非常突出的，我举几个例子，比如四川的抽象艺术，四川当中的女性绘画，我们其实也没谈，这次然一个艺术家，刘虹老师是女性，比如说四川油画在题材和那种身体的伤害，我们也没有，也就是说四川油画当中创作的样式、风格实际上是比较多元的，但是因为我们展览的原因，我们选择了这么几个板块，也是希望通过这几个板块让它形成一种结构，让它注意到我们要去探讨，四川的油画跟时代的关系，跟历史的关系，语言的关系，以及它背后那种内在的精神和人文力量。这可能也是我们这次跟李馆长、跟成都博物馆我们在这个方面努力和合作的一个初衷，我们希望从一个点，这个点并不大，然后去探讨四川油画这种当代性。我想随着今后工作和今后展览的需要，如果有机会，我们还可以接下来做四川油画1990年以来的当代绘画，或者2000年以后四川更年轻的这代艺术家的绘画。这样的话这个结构和线索就会越来越完善和越来越清晰。

我想因为时间关系，今天就只能跟大家分享这么多。

主持人：接下来有一个提问时间，看各位有没有什么问题想要跟何老师再探讨一下的。

提问：老师好，连续半个月看画展，印象很深，我不懂美术，我相信大多数不懂美术的人感受是一样的，但是你作为画家，我想老师们的贡献让我感觉到由衷的佩服，付出了很多很多我们不可理解的心血。正面我不想多说，我只想对一开始展厅的那三幅画，中间那一幅，那幅画的意境，正好算是我那个年代正好经历了，包括文革初期，知识青年上山下乡，那个时期胜利者的笑，和失败者那个眼神，我都觉得老师的大题材浓缩到这个画里头，我觉得确实太伟大了，我觉得它反映了那个时代。但是有一个点，特别是中间那个点是我不能理解的，就是中间那个女孩子，那个大背景在1968年的冬天，文革武斗时期，那个时代比较守旧吧，那个女孩子的穿戴我觉得跟那个时代完全不相符，有点超脱了，或者讲那个人是外来华侨，他肯定不是当时中国的一个女孩子。我有两个理由，一个理由，她的谈胸露背，在当时是不被允许的，如果我要是她的战友，我宁愿自己不穿衣服也要脱下来给她盖上。在我这个年龄的人，我喜欢把任何问题放在大的文化背景去看，因为正面的东西刚才说了不想讲，我只想从我的视角来思考它。这一点希望老师解释一下当时作者的考虑，可能他的考虑我理解不了。所以提出这个问题。

何桂彦：首先我觉得你看画特别敏感，我也是还在想，您刚才说这个确实是这样，按照正常逻辑来说，雪不应该是这样一身打扮，刚才这位先生说的这个，按照正常的逻辑，我觉得肯定是在大雪天，这个作品从构思角度讲，和对作品选择上，有一点类似于连环画《枫》，因为只有戏剧性才能有典型性，这个他应该是一对恋人关系，而且这两组人是一个同学，据同班同学介绍，很多都是同班同学做的模特，比如这个应该是罗中立，大家可以现场去看看，这个应该是高小华做的模特，高小华当年跟程丛林关系特别好，还有张晓刚也在这里面，据说张晓刚是其中的某一个，有老师说是这个，我想回到您刚才说的问题，这个女性肯定是不符合逻辑的，它不是一个照片，不是一个真实情景照片，而且程丛林最喜欢的艺术家是苏里科夫，也是画这个大的历史场景，我想他这么处理，肯定是有夸张，但是目的是为了营造那种戏剧性和加强画面的感染力，如果按照正常逻辑推敲的话，确实肯定不符合您刚才说的那个表述。至于程丛林为什么把这个女性形象画成这样，我觉得这个只有跟艺术家本人去沟通了。谢谢。 

提问：这批画是滋养我们长大的，这幅画我是非常喜欢，我是这样理解的，他画的不是具体的人，它是那种时代那种精神，文革那种把人对审美、对美好东西混淆，而且有本书给大家推荐，是唯一没有看完的一本书，叫夹边沟，里面的人，把文革那种是非，那种对与错，都标榜自己是对的，就是把人性的恶和人性的嫉妒、人性的愤怒画出来了，毁坏毁灭，我觉得它不是聚向的每个人，营造的气氛非常震撼人心。同时跟先生提问一下，除了学院派的，我还是很喜欢看看民间还有哪些，因为我不是学画画的，我是爱好者，我是学物理后来学心理学，很感谢艺术家，把时代的感悟很直观的呈现给我们大家，引起我们对时代的反思，当然还有审美了。我很喜欢逛画展，其中有一个地方，就是红庙子，他们的画我很喜欢收藏。我希望下次的画要对更多的艺术家更多的包容。谢谢。

何桂彦：今后我们慢慢完善的工作和更全面的考虑到受众。

提问：感谢尊敬的何教授。四川油画这些艺术家的传承中间，是不是有一个和其他本地区或者其他学院有别的地方，才更好的概念四川油画，有没有这个特点？第二个问题，何教授能不能从简单几句话对我们四川籍的艺术家也好，对我们四川油画的艺术地位做一个评价？

何桂彦：这个问题其实很难回答。第一个对这个讲座我有一个界定，就是1978年以来，为什么要界定1978年？78年以前也有很好的艺术家，为什么1978做一个界定呢？因为作品的题材和价值取向跟过去不一样。这是第一。第二，四川的油画在1984年以前，在全中国都是独一无二的，这是因为它是率先有一批人同时对过去的历史和对现实作出了回应，而且在国内产生了重大的影响，所谓重大的影响有两次，1982年的时候，在中国美术馆举办过一次四川油画作品展，这个是迄今为止全国有那么多省份，只有四川的油画有这个资格。第二次就是1984年，又举办过一次，叫四川油画版画作品展，我明白你的意思为什么是四川油画，是因为其他的省份其他的学院，比如中央美院，有那么多好的艺术家，为什么只有陈丹青等一两个艺术家没有出来，我不敢在讲座上说哈，是因为在北京，既有的政治环境和意识惯性，还没有反映过来，用他们说四川油画为什么取得那么大成就，有一种不好说的就是四川因为，民间说法就是离政治中心太远，太开放，别人也管不了我们。另外一个，老师水平太好了，所以学生都很牛逼。这些都是后面的说法。其实重要的有一个说法，四川那批艺术家出来以后，得到了当时1980年国家的政策下来，给当时的知识分子和优秀的艺术家平反以后，也两个在中国美术界是属于最高最高第一的人，姜峰，还有美术杂志的何蓉，这批人在文革时期都被迫害，当他们拨乱反正以后，成为美术界NO.1的领导的时候，突然认为，他们内心就认为艺术创作的复苏，首先要解放心灵，而这个时候看到四川的油画那么好的时候，他们没有选择去推中央美院，不遗余力的支持四川，支持罗中立，支持高小华，支持四川艺术家，所以这一批开明的官方领导者，在1982到1984，对四川的油画背后作出了巨大的贡献。其中还有一个人，魏传义老师，他的哥哥还是弟弟是军方的将军，他又找到张爱平，张爱平在文学界影响巨大，由于最高的这批人对四川油画那种器重和那种爱，一下就把四川送到了巅峰的位置，所以我觉得是天时地利人和的结果。所以《父亲》出来以后，罗中立都没有想到后来他的地位如此的高，这个高就在于这幅画，在背后的历史当中叠加了太多太多意义。所以在那个时代，四川绝对是在全国是最有代表性的。

主持人：谢谢何老师的精彩演讲，也感谢大家的聆听。今天的讲座就到此结束。