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项楚：尊敬的各位观众朋友，各位嘉宾，各位领导，大家下午好！时间过得非常快，我们敦煌丝路大展已经进入了闭展的倒计时，明天展览是对公众开放的最后一天，明天晚上开始就撤展了，心里还有一点点舍不得。我跟大家一样，确实这个展览给我们参观的观众带来了非常多的感受和艺术之美的愉悦。今天是我们整个配套的专题讲座的最后一讲，我统计了一下，今天是我们这个展览开展以来的第22场讲座，从第一场樊锦诗先生的讲座一直到今天，我们除了春节休假有短暂的停顿，我们每个星期都保持了高水平的学术讲座面对公众，今天是第22场，也是一个非常好的数字。今天我们请到的是四川大学杰出教授项楚先生，他给我们带来的题目是敦煌俗文学，我简单介绍一下项教授，1962年南开大学毕业，考取四川大学中国文学史研究生，现为国务院委员会学科评议组成员。1984年至今在四川大学任教，2004年被屏为四川大学杰出教授。项先生熟读佛经和四部典籍，在研究中融语言、文学、宗教于一体，形成了独具一格的特色。他对敦煌的学术研究折服了国外的很多学者，在搜索引擎上这一条都是对项先生赞叹有加。俗文学是中国古代对通俗文学的称呼，大体包括歌谣、曲子、画本等。反映出中国古代普通民众的审美情绪和娱乐方式，项先生从全新视角出发与大家一起探讨敦煌俗文学元素，找到人民群众对生活的美好愿望以及独特的表达方式，欣赏这一不朽艺术的独特魅力。现在掌声有请项先生。

项楚：各位朋友，第一次来到市博物馆，也第一次看到这座建筑，真有惊艳之感。市博物馆举办了丝路之魂这样一个高端的展览，刚才我在门外看到很多人排起队来参观，所以我为成都市又增添了这样一个高品位的文化基地感到非常的高兴。我今天来参加这个丝路之魂的讲座，其实它勾起了我的回忆。我第一次到敦煌是上个世纪70年代末期，那个时候我和一个朋友写了一个电影剧本，写的是抗战时期有两位画家到敦煌的故事。然后很久看到这个剧本，又把它拍成电影。其实我们没有到过敦煌，我们写的敦煌就是查点资料，然后加上想象这样写出来，所以制片厂就派我们到敦煌莫高窟去体验生活，这个时候是文化大革命刚刚结束不久，我们就辗转到了敦煌，那个时候的敦煌荒凉冷落，破败，冷冷清清，经过文化大革命这样一个劫难，那个敦煌莫高窟是一个被遗忘的角落，接待我们管事儿的是李成先（音），常书鸿的夫人，但是她只是客串管事儿，因为她已经不是敦煌文物研究所的人了，但是没人管事儿，她就临时在那儿接待。我们就住进了一个很简陋的平方，晚上可以看星星，因为那儿不下雨，所以没关系。生活是极其的艰苦，我们喝的水，苦涩，苦还能忍受，那个涩简直没法忍受。早上是玉米面蒸的馒头，吃的咸菜，那个时候才感受到当年去敦煌的哪些人，包括张大千、常书鸿和后来的那些人，他们是付出了很多，他们在这样艰苦的条件下，坚持在这个地方，当然我们也受到了优待，就是李成先（音）每天给我们提一瓶甜水来，那是在莫高窟有一小股所谓的甜水，就是所谓的不苦的水，这个水在原来常书鸿住的院子里面，这就是他的特权了，水量很小，每天我们就喝那么一点甜水，与外界完全隔绝，没有电视，没有报纸，看不到，断绝了一切的通信。但是让我们和这些相比，我们感到非常的高兴，是因为我们拿到了三把钥匙，用这三把钥匙可以打开莫高窟所有洞窟的门。因此在半个月的时间里，我们虽然和外界断绝了联系，但是我们进入了莫高窟的艺术世界，每天早晨到时候我就拿钥匙一个一个打开莫高窟的洞窟，但是我们也不是整天在洞窟里面，不可能。为什么？每天只有当太阳运行到空中的一定的位置，洞窟里面才开始明亮，然后当太阳又运行到某个位置，洞窟里面开始暗淡下来，于是我们就离开了这个莫高窟的艺术世界，又回到人间世界。其余的时间我们怎么办呢？没有任何的娱乐和交际活动，我们就走遍了莫高窟的周边，我们现在看到莫高窟的图片，其中有一座像殿阁一样的建筑，这就是所谓的九层楼，它是保护着最大的那一尊塑像，当我们进入了九层楼的第一层，我们看到是北大像的脚趾，有点乐山大佛的意味吧，然后沿着楼梯上来，看到它的腿，看到它的膝盖，看到它的胸部，当走到九层楼的时候，我们就面对这座大佛，据说它是有武则天的影子，因为它是初唐造的一座大佛，这座佛的容貌那么的丰盈、庄严和慈祥，所以人到了这个地方，不由自主的会产生出一种虔敬的心情，然后从九层楼旁边一个门走出去，我们就到了莫高窟悬崖的顶层了，那么悬崖下面是干枯的河床，我们向对面看去，是一派紫色的山脉，没有任何的生命，山脉像刀锋一样的锋利，这就是三危山。当年有一个和尚游方来到了莫高窟的顶上，就是我们所站的位置，他朝三危山忘过去，黄昏十分，三危山后面升起了万道金光，他在金光里面仿佛看到了千佛的形象，于是他受到了感动，就在莫高窟开凿了第一个洞窟，这就是莫高窟的开始。当我们也站在那个位置，我们也特意在这个时候，我们向三危山望过去，我们也看到了万道金光，可是我们没有看到千佛的形象。这是我们自身修行不够的原因吧。而我们的背后，就是一马平川，左边是茫茫的戈壁滩，右边是起伏的沙漠，而沙漠和莫高窟就在这个地方汇合。于是我们就沿着鸣沙山走去，天垂视野，四顾无人，世界上仿佛就只有我们自己，那个时候我们就感觉到自己仿佛就是古代丝绸之路上的跋涉者。晚上一天醒来，黑得不见五指，但是可以看见星星，周围寂静得没有任何声音，好像就在洪荒时代，但是这个时候，我听到了似乎有隐隐约约的音乐之声，那是什么，那就是九层楼上风鸣之声，那个声音好像是从历史深处飘来，似乎就是丝绸之路上的驼铃声，所以那个时候我被感动了，我觉得莫高窟它进入了我的生命。我就知道我的后半身和敦煌有了不解之缘。

我在打开莫高窟每一个洞窟的时候，我就去了莫高窟第16窟和17窟，16窟是一个很大的洞窟，经过一个甬道进去，在甬道的右边，又有一个小的门，然后你进去是一个很小的洞窟，这个不起眼的很小的洞窟就是震惊世界学坛的藏经洞，我们进去空空如也，好象有一个低矮的土台，上面应该还有什么东西，现在没有了。在后面的墙上，画了两颗美丽的菩提树，两颗漂亮的树木，树上还挂了两个美丽的昆包（音），不知道现在的商人为什么不复制一下，那现在一定是很时髦的。然后在一面墙上，嵌了一个石碑，那个就是弘变和尚的告生碑，什么是告生呢？就是委任状。弘变起义以后赶走了吐蕃以后，他是敦煌佛教的最高领袖，他的委任状被刻成碑嵌在墙上，旁边还有现代人的题词。有张大千的题词，还有潘杰遮（音）的题词，一个画家。这个洞为什么会有这些呢，曾经是弘变和尚的影窟，这个影就是像的意思，画像可以称为影，塑像也可以称为影。当年我说的那个土台上，是有弘变的塑像在上面。旁边的大的窟就是弘变和尚开凿的洞窟。后来弘变和尚的塑像被抬走了，由于历史的变故，通常人们说西夏的入侵，这个藏经洞里面被搬进来了许许多多的藏书，还有佛教的艺术品，然后它就被封闭了。外面又画上了壁画，于是人们就遗忘了这个地方，直到1900年，莫高窟管事儿的道士王缘录打开了藏经洞，这些立刻震惊了世界。王缘录是怎么打开这个石窟的？他自己的说法是光绪某年某时，天雷一响，山裂一缝，莫高窟藏经洞就被打开了，但这不是事实，这是他自神其说，因为这不可能的事情。关于莫高窟怎么被打开，有各种的传说。我听到的一种传说是，当年王道士逢年过节或者法会活动的时候，香客们从外地来朝拜的时候，他就在16窟里举行活动，他有一个师爷类型的识字的人，就摆了一个条桌，当信客们贡献功德钱的时候，他就做个记录，没事儿的时候就写点劝善文之类的来卖钱。他要抽旱烟，烟袋怎么点火呢？没有打火机，也不用火柴，因为洋火是奢侈品，他用的是纸梅子，我小时候看到过，一张黄的草纸，把它搓成一根细长的，像一根香一样，用火石把它点燃，它的头就是红的了，可以点燃这个烟袋，点燃之后一吹，它就黑了。但是他没有熄，进入了待机状态吧，下一次一吹又激活了。这样一根可以用很长时间。于是案上摆满了东西，他没地方放，伸手就插到背后墙上一条缝，他感觉这个纸梅子怪怪的，好像是黑的，一善又有点红，他奇怪的敲了敲，墙是空的。然后他回去告诉了王道士，晚上没人的时候，他们就来挖开了这座墙壁，然后发现藏经洞里面堆满了古代的文书、卷子，还有佛教的艺术品。当时里面是什么情况呢？法国人伯希和，他在劫走卷子的时候，让摄影师拍了一个照片，让王道士摊开卷子在这里选择，就看到后面堆满了卷子，这个卷子是一包一包的，十卷一包，这就是古代所谓的制，一制就是十卷，密密麻麻的堆在后面。这些宝贝当然就引来了帝国主义者斯坦因、伯希和和阿登堡等他们相继而来的盗窃，这就是敦煌学术的伤心史。这些文书的发现，它内容无所不包，它在学术研究上起了一次革命，因为里面有那么多从来没有见到过的材料，所以陈影却（音）先生预留了这个说法，凡是用了这个材料就是预留，以赶上世界学术的新潮流，否则就不入流，你就出局了，你落伍了。我要说的是这些卷子里面属于俗文学这个部分。

敦煌卷子里面的文学部分，既有传统的文学，像诗经、楚辞，还有唐代文人的诗卷，而更大量的通俗是文学作品，这些文学最有创新性、最有革命性的地方，可以说它改写了中国文学史，所以我当时接触这些卷子的时候，我真是感到非常的震惊。我震惊什么？第一点，我觉得历史不知道还对我们隐瞒了多少，过去以为我们什么都知道，历史书都有记载，其实不然，像敦煌这些俗文学作品，我们根本就不知道，藏经洞的发现是个偶然的机会，真是幸运，如果没有发现，那么这些东西我们永远不会知道。那么还有多少东西是我们永远也没有知道？另外一个震惊，是唐代的文学，我过去一直崇拜唐代的文学，因为中国的传统文学，像诗、文粹，到唐代已经达到顶峰了，我非常爱读唐诗，当我看到莫高窟这些俗文学的卷子以后，我才发现，就在李白、杜甫那些伟大的诗人，韩愈、柳宗元这些他们写他们伟大作品的时候，其实在唐代的民间，还流行着大量的通俗的文学作品，而这些文学作品我们过去一无所知，以前谁知道汴文是个什么东西，所以中国的文学史上，大学里面用的各种教材，他们把中国的文学分成了若干段，有分四段的、五段的、六段的或者几段的，他们这样的分析虽然不同，但是他们都有他们的道理，他们都有他们的视角。其实我们也可以更简单的把中国的古代文学就分成两期，前期和后期，前期的中国文学是士大夫的文学，他们是文言文写作的，他们的体裁是诗、文这样的传统体裁。但是到了后半段中国文学发生了变化，通俗文学兴起，小说、戏曲这些文学兴起，他们的作者和接受者不仅仅是士大夫了，也有下层的文人，甚至老百姓自己，他们使用的语言不再是典雅的文言文，是口语或者接近口语的语言，他们写作的文学样式不再是诗文，而是各种说唱的文学，比如小说、戏曲、表演这些文学，虽然一再创新，但是文学的主潮已经发生了变革。中国文学从前期到后期的转变，发生在什么时候？读了敦煌通俗文学卷子以后，我才明白在唐代那个时候就开始了伟大的转变，而唐代既是从中国传统文学的顶峰，同时又开启了中国文学后期这样的广阔的前景。还让我感到非常惊讶的一点，就是这些通俗文学，它本身所具有一个高度的文学价值，高度的艺术性，他们本身就是非常优秀的文学作品。这些通俗的文学作品，我们从主要的几类来说，我们可以说是白话诗、敦煌汴文、敦煌的曲以及其它。我在最初读到敦煌卷子里面的王梵志诗白发志的时候，我是不相信自己的眼睛，因为那些初唐时期产生的王梵志诗，是用口语写作的，让我们对观念产生了颠覆，因为我们知道南朝是华丽主义文学，但是突然看到王梵志诗是用通俗写作的这样的文人诗歌，和原来的完全不同，我继续研究之后，我信了。确实当时就有这样的诗歌。我说王凡志的诗，我不知道大家知不知道王梵志这个人，我后期查一查，没有他的诗。在敦煌保持了二三十个王梵志的写记，我仔细研究发现，王梵志其实是非常复杂，王梵志这个人，有记载，说在河南溧阳有王梵祖的人，他家里有一个果树，这个果树也很奇怪，长了一个包，这个瘤就慢慢长大，就好像女人怀孕一样，然后到了女人十月满足的时候，这个瘤也就成熟了，王德祖就把皮拉下来，里面就有一个婴儿。树之子，于是他把他抚养长大，七岁的时候，这个孩子就问了，我是从哪来的，我叫什么名字，王德祖就告诉他，你是从树里面长出来的，我养了你，你就信王，因为是从树里张出来的，就叫梵，于是这个人就是菩萨下凡，我们就看到了佛教因素了，于是他就写诗，教化世人，这就是王梵志的诗。我再仔细研究，发现王梵志的诗歌，不但有初唐时候的，在盛唐时候，笔记小说里面偶尔有几首诗，甚至到宋初，七百年啊，王梵志活了这么久吗？没有。所以王梵志是历史上很多白话诗的集合，为什么叫王梵志诗呢？因为王梵志是最有名的白话诗人，所以后来的白话诗都归到他的名下，就好象河流流向大海一样，这样我们就看到了现在所见的王梵志诗。多少首？我整理出来390首。刚才我说我不信王梵志的诗，那么还有一个原因，就是他和我原来所见到过的唐诗完全不同啊，我们说中国是诗的国度，中国的诗歌又以唐诗为代表，唐诗又以盛唐的诗歌成就最高，那么盛唐的诗歌可以说代表了中国诗歌的艺术传统、艺术成就，所以我们现在读盛唐的诗歌，我们会感到唐诗里面充满了浓郁感人的那种抒情色彩，还有优美如画的景色描写，这些有机的结合，就形成了唐诗的意境，这也是代表了中国诗歌的艺术风格，它最令我们陶醉的就是这个。可是我读王梵志的白话诗，完全是两回事，他根本不抒情，他也不写景，所以这根本谈不上什么意境。他是怎么写诗呢？他是用叙述的方法，用议论的方法，用白描的方法来写诗，因此他就形成了一种质朴明快的这样一种风格，和文人诗的寓意、含蓄是完全不同，但是读到这样的诗歌，我们会自然感觉到，这种跟文人诗歌完全不同的诗歌，它也具有我们民族风格，我们也感到扑面而来的一种民族的风格。这是怎么回事呢？两种完全不同的一种艺术风格，同样让我们感觉到它具有我们民族的风格，是不是有点精神分裂呀？我想中国绘画的民族风格，哪一种绘画最能体现中国绘画的民族风格？我问过学生，他们说那还用说吗？水墨写意画，随便弄那么两笔，就那么传神，中国的画家才能做得到，随意的点染，神似啊。我又问他，我说那你看看杨柳青的年画，朱仙镇的年画，绵竹的年画，过年的时候你去看看门上贴的门神，你说他们是不是提倡我们的风格？他说是啊，扑面而来啊。那么为什么这两种截然不同的绘画风格，你都会感觉到它体现了中国绘画的民族风格，为什么？这要从中国文化的自身来说起，要从我们自身文化基因，血液里面的文化基因来说起。中国的文化其实是多元而又统一的文化，历史上中国的文化主流是从黄河流域中原地区产生的文化，也就是儒家文化。那么儒家文化它是一种非常务实的文化，它关注的是人们的社会生活，伦理、道德，它要起教化的作用。这样形成了中国人的一种务实的、实干的、关注现实的民族信仰。但是中国文化是多元的，很丰富的，道家文化就不一样，南方文化就不一样，子不予怪力乱神，可是你看楚辞，里面那么丰富的想象，我们就更不用说少数民族文化。那么道家和儒家不同啊，他要回归自然，他关注自然，他厌弃了世俗的人类社会，所以中国的文化是非常丰富多彩的。那么在历史上，中原的文化儒家的文化长期占据了主导的位置。但是在魏晋时候，道家思想上升成为主流，它便成了主流，士大夫的事项被道家思想所阻，你看看魏晋那些名士们，那些士大夫们，他们讲什么民意之变，是谈那些东西。而这种道家的思想渗透到士大夫阶级的意识之中，它又经过了长期的这样的发酵的作用，这样它就形成了中国文学也好、中国古代艺术也好那种独特的风格，那种意在言外，言不尽意的含蓄。那么它就形成了中国诗歌的含蓄意境，中国文人写意画那种神似的情韵，这就是我们所理解的中国的诗歌、中国绘画的传统，但是中原文化明快的那种文化，关注现实的文化并没有消亡，它始终是在保存在我们的思想里面，是我们中国人文化的记忆，特别是在农村，那些没有受到多少士大夫阶级思想影响的人，它是主流。所以我们看到这看似两种不同的意识风格，它会唤起我们的共鸣，让我们感觉到他们都具有中国的民族风格，这是因为在我们的思想里头，本身就具有了这两种不同的文化基因，它来自于中国文化的多样性。所以我们关注的，其实不光是它本身的价值，它启发我发现了唐代诗歌中的一个白话诗派，这是几乎大多数研究中国唐代诗歌的人没有发现的，他们不知道的。因为中国的唐诗可以说是被研究得最充分的一种文体，唐诗有很多的流派，什么田园流派、边塞流派、游侠式派，新月运动，可是以前从来没有人发现在当代的主流诗歌之外，还存在着一个白话诗派，那么我从王梵志开始研究之后，我顺着这路径下去，我研究了寒山的诗，我研究了禅风语录，他们自成一体，他们就是中国的白话诗派，白话诗派的特点，这在于它和佛教的深刻联系，实际上它就是一个佛教诗派。它起源于南北朝时候的佛教诗人，到王梵志是开创了这个流派，到寒山时候，他实现了转型，就是修禅学的转型，一直繁荣下去，到了宋代文字禅的兴起，失去了它的创新性，这个学派也就衰落了，而在它盛行的时候，有一种狂飙突进的力量，它层出不穷啊，向菩提本无树，这就是禅宗，这就是白话诗，所以历史上的禅宗大师都创建了大量的诗歌，它为什么不受重视，人们说它不是诗，它是宗教的东西，但是十德，就是寒山的朋友，他当时就发出了抗议，他发出了呼声啊，他怎么说的，他说我诗也是诗，有人唤作记，我的诗就是诗，有人说它不是诗，是记，他说诗和记就是一样的，都是诗，只是你读得不仔细罢了，而不仔细的人一直延续到现在。所以我和我的学生们写了一本书，唐代的白话诗派，为中国的唐诗开辟一个新的园地。

那么敦煌的俗文学，还有一大类是敦煌的变文，这是一大主流。变文是什么东西？一开始学者就在争论，一直到现在都还在研究，还没有取得共识，那你没取得共识做什么呢？没取得共识就不管它呀，管它做什么，所以很早就开始，学者把他们自己所认为的变文作品把它归结收集成集，然后介绍给大家，他不管变文的定义那些东西，他就把这些通俗的作品收集在一起，最早就是《敦煌变文集》，57年出版，这是第一代敦煌变文集，然后它就成了敦煌变文的标准版，后来研究敦煌变文，就以它为标准。但是它出来之后，又有很多人提出各种的不同意见，特别是文字的校对，好几百篇的论文，于是就有了第二代的论文集，第二代论文集是台湾潘东辉先生编的，他没有参考中国大量的论文，因为是敌对派。然后就有了第三代敦煌变文集，这就是我的学生编的。这以后俄罗斯藏的敦煌卷子，才让我出现了第四代的敦煌变文集，正在编辑中，这就是我承担的敦煌变文全集，国家社科基金的重大项目。说了半天，还没有说到变文是什么东西。我们不管学者的定义，我们就看看这几代变文集收集了哪些作品，这一看，这才发现敦煌变文其实是非常复杂的，非常多样性的，它里面有讲经文，有变文，有词文，有画本，因缘等等五花八门的题材，但是它有一个共同特点，这才是学者把它汇集起来的原因，它的共性是什么？就是说唱文学，他们有的是全部说的，有些是全部唱的，这就是唱文，这就是词文，有的是说一段唱一段，再唱一段，再说一段，这就是讲经文和变文。讲经文是当时寺院里面佛教宣传的一种活动，它有两个人表演，一个人念经，主要的角色是法师，然后对这一段经加以宣讲，他宣讲的方式一段说，一段唱，有说有唱有说有唱，为了抓住听众的信，他会有非常生动的语言，用文化的形式，再加上一些虚构想象，引人入胜，这样他就不仅仅是宗教的宣传了，它就是带有文学创造性的一个作品了。我曾经发现有一个讲经文的片断，维摩诘经讲经文的片断，它后面注明是第20卷，在维摩诘经里面是属于中间偏前一点，已经有了20卷，整个维摩诘经讲经文讲完了，至少是40卷以上。这是什么意思呢？就是维摩诘经讲经要连续讲40次，各种讲经文都要连续讲很多次，这跟中国通俗文学有关系啊，中国古代的长篇小说和西方的长篇小说，在结构上有什么区别啊？章回体，章回体怎么来的，就是从这儿来的，一次就讲一回，下次接着又讲一回，每讲一次就是一回啊，这就形成了中国长篇小说的特点，它就这么形成的。我刚才说到画本，那么中文学的同学上文学课，老师会给你讲宋元画本，就是白话的短篇小说，会说宋元画本的起源，其实画本早在唐代就产生了，而且就成熟了，比如说敦煌变经文有一个巫山远宫画，就是一个画本，写的是一个东晋的和尚，你把高僧传和会远传一比较，有很多的不同嘛，大量的虚构，换句话说，就是戏说会远，就是戏说的，传统就是从那儿来的。它是一个很成熟的话本，篇幅很长啊。我曾经有几年开了一门课，就和我们的博士生专门来读巫山远宫画，一学期没有读完，读不完。在敦煌经变文里面有一种叫做压座文，一般是唱词，篇幅比较短，它为什么篇幅比较短呢？它的作用是这样，当开始讲经或者讲变文之前，听众陆陆续续到来，先来的人坐在这儿，还不能开始，还有一些后来的人还没到，那么先来的人也无聊了，于是就先来一段压座文，这个压就是让已经来了的人镇静下来的意思。说到这儿，画本前面有一段入画，在讲主要的之前，先讲一两个小故事，它的作用就是安定已到的听众，等待未来的听众。它怎么来的？跟敦煌的压座文来的。像这样有唱有说或者又唱又说的文体，后来就是中国文学后半期主要的文体，而他们使用的是通俗的语言，这个是中国文学后半期的语言。我刚才说到还有一种敦煌曲，大家一想就像一个词嘛，其实研究敦煌曲的学者有两条路子，一条路子就是按着词学的传统来研究，另一条路子，就是把范围扩大，除了传统词学之外的民间的各种俗曲都纳入了其中。你刚才说这个词学，那我们是很熟悉的了，词我们还不熟悉啊，我们都有专门的论述啊，但是你读了敦煌的曲词之后，颠覆了你对传统中国词学的观念。传统词学说词的产生，比如说晚唐，或者说到五代，花间集等等，开头是小令，后来是慢词，然后是诗庄词梅啊，后来是婉约派啊，还有豪放派啊，你读了敦煌画，不是这么回事儿，改写中国词的历史。好像中国词一开始就是酒宴开始那些小令，不是。唐代的更早，比你更早。比如说敦煌王古出名将，赶得诸青来瞻仰，少数民族都来瞻仰，这有地域，有民族，有政治，而且还有民族的自豪感，这是多么的豪放，哪里是像什么婉约、酒馆，不是，大量的证明它不是。我上课给学生读了一组词，词牌不知道，因为有残缺，保留的部分40多首，上下两篇为一首，40多首，连章，然后其实不止，它前面缺了后面缺了，这个很庞大。文学词里面根本没有啊。还有它的内容，它既不婉约，也不豪放，它是教化民众的，佛教的内容、儒家的内容，说的是这些事情。比如说敦煌曲子词里面有定风波，内容写的是什么，伤寒，讲伤寒病，人的各种症状，怎么怎么治，科普文学啊。所以我们可以看词，它产生是非常自由，是非常开放，而且它在各种情况下都可以使用，它不是那种纯文艺的玩意儿。我再说一个，这个就不是出于敦煌卷子了，在晚唐时候有人用词写了一部著作，几百首词，望江南词，但是他不是科协的军事学著作，他是用占卜的方式写了这一部著作，分了多少章，像什么十庄词梅，根本不是这么回事儿。如果大家要读这些敦煌的俗文学作品的话，我要看看你说的唐代白话诗究竟是怎么回事儿，你可以读王梵志诗教著，白话诗派另一个代表诗人寒山，你可以读寒山诗著，你还要知道另外一个代表性的诗人庞居士，你可以读庞居士研究，他们是中国唐代白话诗派的主要人物，然而他们是中国文学史上的两个半密，白话诗派的神秘性就在这儿啊，王梵志是第一个迷，我刚才介绍了，他是从树里面长出来的，谁信谁弱智，肯定不是嘛。那他怎么来的呢？一个密。其实说他是从树里面长出来的，这是中国古老的民族的神话的一个模式。中国有很多流传着古代的一些神话，就是从树里面长出来的，所以它不是真实的事情，这是一个密。寒山，现在很红了，以前是不红的，寒山又是一个密，寒山什甚名谁啊，不知道，寒山不是他的名字，他隐居在寒山，所以他就以自身是寒山，人们就再也不知道他姓甚名谁了，他的生平事迹不知道啊，倒是寒山诗集前面有一篇唐代李秋云写的序，这是一个实在的人物，李秋云是初唐时候的人，他写他自己和寒山、十德有过怎么交往，他去追寻过寒山、十德，但这不是真的，是假的。另外一个材料说明寒山是中唐时候的人，中唐什么时候呢？也不知道。大概就是中唐时候，他的经历也不知道。但是就是这么一个密，一千多年来，他在中国倍受冷落，没想到上个世纪六七十年代，他走红大洋彼岸，在美国他红了，美国校园有一代的青年，嬉皮士，批着头发，穿着破破烂烂的衣服，嘴里哼着民歌，他们最重要的标志就是胸前插着寒山的诗，寒山是他们的偶像，为什么中国没人知道寒山，会成为美国青年的偶像，因为那一代美国青年，他们认为美国的物质文明已经感到厌恶，他们要回归自然，要追求自己心灵的世界，然后他们在寒山的诗里面找到了自己的理想，找到了自己的偶像。寒山的诗又怎么传到美国去，中国人尚且都不知道，寒山是墙里开花墙外红的典型。在中国人不理会他的时候，他已经悄悄的传到了日本，他在日本走红了，我在研究寒山诗的时候，日本寄给我大量的寒山资料，其中有一个古塑本，用木刻的，线装的，就像中国的古籍一样，但在过去从来没有人对寒山诗做研究。随着禅宗走红世界，寒山诗传到了美国，寒山诗被翻译到美国，然后在美国得到了那么多的粉丝，他红了之后，然后倒流回来，先是台湾，然后香港，最后回流到中国，中国这才发现了自己身边原来有这么一个宝。我们不知道。所以我研究寒山诗，其实就是要夺回中国人对寒山诗的发源性，中国人就是应该研究寒山诗的权威。

还有一个重要的诗人就是庞居士，居士是什么意思呢？他没有出家当和尚，他是一个佛教徒。那么这个庞居士在禅宗有很高的威望，他的生平也有记载，有的说他是衡阳人，有的说他是襄阳人，他有点不受待见啊，衡阳的地方志说他是襄阳人，襄阳的地方志说他是衡阳人，都不喜欢他，现在都来抢他。实际上是怎么呢，他是衡阳人，长期生活在襄阳，他有很多传奇的故事。他父亲是做官的，曾经家财万贯，然后他寻访到洞庭湖，把船凿沉，全部的家产沉入了湖底，于是他就成了穷人，他编那个为生，可以知道他生活的状态，穷人。但是，他自得其乐。他从宗教得到了快乐，因为他的家庭就是个宗教的家庭，他老婆庞婆，儿子庞大，都没有个性啊，但是女儿不同，女儿叫林照，这是有个性的名字。庞居士和林照有很多公案，比如说庞居士和女儿走到街上，庞居士摔了一跤，女儿突然也两脚一伸也倒在他旁边，这是怎么回事，这其实是禅宗的公案，他们之间的奥妙反正我不懂。庞居士怎么死的，他自己算到某年某月某日我要死了，他说今天太阳正午到顶的时候，我就死了。那个时候没有钟啊，于是他就在要死的座位上坐好，摆好POS在那儿，就叫他的女儿林照去看，太阳到正午没有，如果到了你就告诉我，可能一按器官他就死了。他女儿出去看了回来说，他说太阳已经到了正午了，但是有日食把太阳遮住，他就很奇怪，怎么有这么回事儿，他就出来看太阳是不是有日食，一看哪有什么日食，当他回来，发现女儿林照已经坐在他座位上，死了。她可能也按了按纽。然后庞居士说，此女风节，在我们看来，很惨烈的事情，其实是妇女两个人都了一次风，女儿胜。这么一个故事，庞居士这么死了。在禅宗里面流传盛行。可是，我们会不会相信，反正我不相信。所以说庞居士有很多虚构的成分，所以我说他是半个密。我们开辟这样一个唐代白话诗派，其实是这么有趣味的一个诗派。

我刚才说到敦煌敦煌曲，我说有两条路子，研究者按两条路子来进行研究，你们要了解的话，如果按传统的路子来研究敦煌曲，那就是王仲民，他的敦煌曲词集，还有台湾的，他也走的这条路子。那么把路子放宽了，这就是饶中仪，他的敦煌曲，和但力威合作的，除了传统敦煌词以外，还有很多俗曲在内。更夸张的是，就是仁半堂，他的敦煌各词整编，范围更加扩大，但是有些过分了，有些不是俗曲的他也扩大进来。曾经有一个日本学者叫做波多野太郎，他导演了一件事情，因为敦煌曲的研究过去是三大家，王仲民早早文革就去世了，三大家就是潘重辉，在台湾去世了，还有仁半堂，他们互相不见面，然后波多野太郎就想了一个题目，有一首写孟姜女的一个敦煌的一个词，他以这个题目分别向三位学者约稿，而三位学者互相不知道，然后他们把约来的稿子同时发表在一起，这就形成了一个同台竞技的局面，大家要看看这三位大家研究同一个题目，互相不知道，比一比，看看谁学力最高。比的结果，各有千秋吧。最后我们还是把一碗水端平吧。而这三位学者大弄笔墨官司，这是由仁半堂挑起的，仁半堂的歌词总编，在研究中骂了无数的学者。所以最初交给中华书局的时候，中华书局提意见了，你要改，不改我们不能初，他转而交给上海古籍出版社出版了，里面保留了那些骂人的话。有一次，我在香港遇到潘重辉，他交给我一篇他熟悉的文章，就是回应对他的骂。敦煌歌词总编也是有三个空格，然后任先生就说，这三个字只有潘重辉发表的文章里面有字，伴小娘三个字，别人都没有。看这个照片是一团黑，根本看不出字，然后他就说这个潘重辉先生伪造文书，欺骗世人，要他向世人作出交代，还有一些骂的话。然后潘重辉受不了了，写了这篇文章所谓作出交代，他就请我转给任先生，那个时候任先生已经不在川大了，所以我就把它寄到扬州去了。后来四川出版社出版英藏敦煌文献，就把英藏敦煌文献重新制版，翻印出来，正在筹备编写的时候，那个编辑是蔡编辑，我有点认识，他问我说，你想不想开后门，提前看一点这个照片，我可以怎么通融一下，我就给他提了要看两个卷子，其中一个就是柳宗元伴小娘的卷子，看看到底是怎么回事儿，我就拿到了照片，确实是一团模糊，一团黑的，但是这个高科技拍的照片，可以通过墨色看到下面，确实有伴小娘三个字，那么这就证明潘重辉先生正确，潘重辉先生怎么看到这个字，他到了法国，他调出了原件来看，他就看到了，后来我在座谈会上举了这个例子，他说你证明了我这个书的价值，以前打官司打这么久，这么一出来，问题就解决了。

四点了，还意犹未尽。那我们又说点事儿，说说我的经历吧。我刚才在谈唐代白话诗派的时候，我提到了王梵志是教注的事儿，其实在1985年的时候，那个时候敦煌学会在乌鲁木齐开了一次国际学术会议，我在那次会议上，中国敦煌学的大佬们都参加了，其中有我后来要说到的像季羡林先生、周易良先生、王敏兴先生，他是陈影却（音）的学生，这几位都是北大的老先生，这几位在主席台一坐，我就是后排的位置，看到这些老先生心里也慕名，但是不敢上前。为什么？那时候我是无名小卒啊，连个职称都没有。有一天甘肃省博物馆就问了，今天晚上你有没有安排，我说没有啊，他说那你就在房间呆着不要走，王敏兴先生要代表这几位老先生来看你。我一听，我吓着了，我说别别别，我去拜访老先生。那天晚上我就去了，一个大的套房，几位老先生都在，我就自报家门，寒喧以后，王敏兴先生按照预定计划就把我带到旁边小房间跟我交谈，他就问我，他说你的老师是谁，我说是谁谁谁，他说他不研究敦煌学啊，我说对，他不研究。他说那你跟谁学的敦煌学，我说我是自学的。他又问，你自学敦煌学，你的资料从哪来，我说我没有资料。因为那个时候，他说资料是敦煌卷子，那是一般人看不到的。不论是在国外还是北图的，一般人看不到，当时英国的、法国的卷子有一部分制成了胶片，就像电影胶片一盘一盘的，要配合机器，在那上面读，国内有那么几套，四川没有。所以我说我没有资料。他说你没有资料，那你怎么研究。我说我是别人发表了成果，我看看有什么问题，我就来讨论一下。然后王先生就感慨了一番，他说我代表季王一良，我们表示支持你，今后你有什么困难，你需要解决什么问题，你就跟我们说，我们就给你解决。当时我听到当然很感动，但后来我不敢过多的去打搅他们，除非逼不得已，实在找不到，我尽可能少的向他们提出来，然后老先生们就会派他的学生到处给我找，有一次我研究王梵志要看法国学者戴米威（音）的著作，法国原版，北大有一部，是放在特藏室，他们想办法借出来，又寄给我。我看完又挂号寄回去。那个时候没有福音的技术，话又说回来，他们为什么对我感兴趣？其实就像我刚才说的那三个半秘一样，他们觉得我也是一个秘呀。因为这几位老先生他们要振兴中国敦煌学，所以他们首次在北大破例招收了敦煌学研究生，这是中国最早的研究生，然后培养这些学生，就让这些学生整理了王梵志的一个诗卷，整理之后，在北大的学报上连载发表，我就看到了这两期北大的学报，看到他们的成果，就像我刚才说的，从别人的成就里面找问题。于是我就写了一篇文章，投给了中华文史论从，中华文史论从就发表了，是1981年还是82年，我是初出茅庐。然后王先生就说怎么冒出这么个人来跟我们讨论，四川也没有人搞这个。于是他们就开始关注我，然后就持续的在关注。到了乌鲁木齐的时候，他们就想解开这个秘，到底是怎么回事儿。我跟王先生汇报这个情况之后，王先生就问我，他说你现在在做什么研究，我说我在为王梵志的诗做注，然后他一听，非常的高兴。他就说那好，你赶快写，我们给你发表，为什么他感到这么高兴？因为这个实际上是几位老先生当时的一个心病，因为过去流行一段话说敦煌在中国，敦煌学在日本，这个话最早是日本学者唐自画（音）在南开大学做讲座的时候说的，那时候是文革结束不久，他说了这样的话之后就传出去了，没想到在中国就引起了很大的反响。后来90年我在敦煌开会的时候，他也去，有作者去采访唐自画（音）的时候，他就否认说过这个话，也有人说这个话不是他说，不管是谁说，这两句话已经在中国学术界产生了影响。实际上他出了一个现实，文革以后现实就是这样，中国的敦煌学在文革之后已经是一片空白了。日本的敦煌学在世界遥遥领先，当然也领先我们中国。这其实他说的是一个事实，但是怎么样解读这两句话，有不同的解读，有一种解读就说是，日本学者说出了这样严酷的现实，我们要奋力追赶。还有一种解读就说你看日本人这么说，伤害了中国人自尊心，他太瞧不起中国人了，他太骄傲了。那怎么办呢？还是要奋起直追，发展中国的敦煌学。所以解读不同，效果是一样，就是中国敦煌学要赶快追上去。中国学术界的主流是把它理解成为这是对中国学术的一种蔑视吧，感到尊严受到了伤害。为什么会有这种解读，原因就是因为中国学术界几位老前辈，他们就是这样解读的。后来我到北大去，我和这几位老先生，季羡林先生，周易良先生，他们都是这样认为。所以他们因此发奋，决定一定要推动振兴中国的敦煌学研究，所以文革之后，中国敦煌学研究的解释，这几位老先生他们带动的结果，其实他们虽然也研究敦煌学，但是这不是他们主攻方向，他们只是附带而已。他们为什么投入了大量的精力来做，那就是他们感觉到受到了刺激，他们一定要回答日本的学者，要把中国的学术搞上去，而且从中央争取到了很大一笔经费，多少？500万。当时是天文数字，所以他们在中国成立了三个敦煌吐鲁番学的自来中心，北京、敦煌和乌鲁木齐，这些都是要花钱的，他们牵头成立了中国敦煌吐鲁番学会，季羡林先生就当了首任会长，一直到他去世。

他们为什么会当时作出这样的反应？那不是因为这一句话，根子是埋在他们心里已经很久了。在北大曾经有一位老先生，邓之诚，是这几位老先生老师辈的人，著名的历史学家，邓之诚先生曾经出版了一部著作，叫做东经物华著，这部著作出版以后，日本的汉学权威发表了一篇长篇书评来批评邓之诚的这本书，篇幅很长，指出了其中许许多多的错误，这些错误就是属于硬伤，没得说，错了就是错了。但是史一高态度是很傲慢的，他对中国的学者表示了轻视。所以这件事情当时对中国的学术界产生了很大的刺激，可以说是震撼了中国学界，几位老先生都对我提出了这样的事情，耿耿于怀呀，他对中国学者影响有多大，我的老师唐先生，在成都深居简出，从来不问天下事的，后来在他的笔记里面专门提到这件事情。所以这件事情是给中国学者留下了深刻的印象，这位史一高曾经批评唐代白化诗集。日本曾经有一个很好的传统，有一个读书会或者研究会之类，就是由著名学者主持，就某一个问题，然后全日本有兴趣的学者来参加，长期，比如说每周一次在此聚会，就研究这个问题，往往延续一年两年三年，把问题研究透，史一高也主持了好几次这样的读书会，其中有一次就是王梵志诗的读书会，他们在读书会上是全日本有兴趣的学者都来参加，也就是举全国之力来研究，他们把所有的王梵志诗发下去，各种的材料印下去，然后每周聚会，一首一首的来读王梵志的诗，他们印发的参考资料里面就有一种，当时中国学者出版的王梵志诗教集，就成为他们读书的参考资料。然后在读的过程里面，这本书就成为他们的靶子，读到哪，挑出哪错了，一读到哪，又发现哪哪错了，然后他们就准备读书会结束之后，凭着这个集体读书的心得，来分头写文章批评这本书。这个风声当然就走漏了，因为它是开放式的，几位老先生就预感到，是不是梦华录的事件会再版，也阻止不了。所以王先生就非常高兴，他说你赶快写，我们给你发表，北京研究中心编了一个从书，敦煌文献资料汇编，是不定期的期刊，我们就有手书影印的方式给你发表，这样最快，因为出版的时间很长。敦煌的资料有很多古怪的字，那个时候是要手工刻字，每个字都要手工刻，而手书影印是最快的方式，所以我回到成都以后，我就来整理。每写个几万字，就用挂号、航空这种方式寄到北京，那边就有一个写手，按照他们的规格，就把它腾写，我又有几万字，又寄过去，寄了多少次寄完了，他们用手书影印的方式，在他们的论集的第四集，全文发表，50万字，这么长的一篇论文，所以王梵志诗集大家都知道它是上海古籍出版社出版，其实出版之前，它是先以这种方式先手书影印发表过一次，就是为了抢时间。所以我拿着这个手书以后，在一次国际会议上，我就请日本学者高田石雄，现在是研究西域古文字的权威了，我请他带一本回去，请交给史一高先生，我送出去之后，心里面就是七上八下，非常的不安。因为我不知道结果是什么，也许成了又一个东京梦华录，后来消息传来了，日本神户大学教授佐藤奇给我来了一封信，他说看到那个论集，密密麻麻加了很多小纸条，他就问史一高，他说你觉得这个怎么样，史一高说根本不能比，天上地下，我们当年读王梵志诗，没有解决的问题，差不多基本上也都解决了。然后，史一高发表了一篇书评，很简短，是很感性的一个书评，他说了两句话，对这个王梵志教注及其周详精神的注释，我只能起九成的惊叹之感。就是感性的话，也就是说他服了。后来我的博士生张勇泉他的博士论文完成之后，要请专家评议嘛，我早期的几位博士，我请的专家都是大腕，像张勇泉这个，我就请季羡林先生来评啊，季羡林先生就很认真的写了评，很长的一篇评，因为张勇泉这个博士论文确实写得好，他后来得了教育部人文社科的一等奖，就是这篇博士论文。季先生的评议里面，他离开了正题，他说了一段话，说了一段什么话呢？他说项楚教授对王梵志诗的研究，就把日本剑拔弩张的批判暂时镇压了下去。那个敦煌学在日本的日本人后来否认自己说过这个话。学术研究中也是有政治。这是季羡林先生的原话。他说学术研究也是有政治这个话，可能是和这些老先生们他们的爱国情怀有关系，我确实是感受到老先生们他们这样一种爱国的情怀，也正因为他有这样爱国的情怀，所以他们花大力气付出精力来振兴中国的敦煌学。那么中国的敦煌学在这些老先生的提倡之下，在这些中年学者的努力之下，在80年代确实打了翻身仗。所以中国的敦煌学确实改变了面貌，不但敦煌在中国，敦煌学也在中国，而季先生后来说，他的口号是，敦煌在中国，敦煌学在世界。这是表示了他博大的胸怀和视野。确实现在敦煌学已经走向了世界。我自己确实感到80年代是中国敦煌学的黄金时代，不知道在其他的学科是不是这样，因为我觉得80年代是一个充满激情的年代，是一个有点浪漫主义的那样一个年代，是充满激情的年代，那个年代里面人们都在期待着可能会有奇迹发生。进入90年代以后，从黄金时代进入了白银时代，一步一步的走向正规，一切按部就班。敦煌学的研究也一步一步的走向踏实，稳步的前进，再也不期待有什么奇迹发生，一切就按部就班的进行。

还有一点事，所以我觉得我这个人其实是可以说有点不信吧，我们是被耽误的一代，我们年轻的时候就是遇到了文化大革命，然后是下乡劳动，然后是当中学老师，十年呐，我开头说写电影剧本，你中学老师还能干什么，写电影剧本这好像还属于一路，学术研究没门，想都不想。但是我觉得我们这一代又是幸运的一代，我们赶上了文化大革命的结束，当时的中国是百废待兴，学术界也是一样。一切都摧残了，起步啊，各个学科都在起步的阶段，这个时候我觉得机会就来了，我们做学术研究，一定要走在学术的前沿，你在后面跟着跑，没指望。你在学术的前沿，那是学术发展最快的时候。是新的学术成长的点。所以那个时候，你不要怕那些大家们，起步是在一起啊，新的前沿大家都没接触过啊，你就处于平等的地位，当然实际上不平等，因为你没有他们那样深厚的积累，但是给了你一个机会。比如说在那个时候，没人教我，我自学敦煌学。那个时候着重敦煌学已经又回到了零，从零开始，我就能够和那些前辈们辩论，和他们讨论。我其实是被耽误得很惨啊，我回到川大的时候，40岁，40岁我才起步做学问，但是我抓住了这个机会。又比如说，那个时候我花了几年的时间来读大藏经，这个对我帮助太大，文化以后宗教学是哀鸿遍野啊，其实文革以前宗教学还是世界上的热门，在中国是属于冷门，它被定性为毒害人们的精神鸦片，如果有人研究宗教，比如说研究佛教，那是研究中国思想史什么唯物主义唯心主义，然后来批判你。所以在那个时候，我读了大藏经，我读的大藏经是日本原版的，那个时候我要特别把它借出来，因为这个书是不能随便借的，封建迷信，借了就要坐在那里看，看了要还回去。每次只能看一本，看其他的不行，不能另外找参考。遇到一些疑难问题怎么办？没有参考书，那个时候佛教有什么参考书，没有，自己读，一次不懂，下次遇到就熟悉了，三次就变成老朋友，读了多次以后我就明白了。这就是我真正自己学到的，比翻那些参考书解释就不一样。这样我就取得了话语权，比如说研究敦煌的文学，那里面大量的宗教，但我们也可以回避，回避不是办法，不入虎穴，焉得虎子，这样我就有发言权，我就能够说了，别人就没有这个资格来说，是不是我就领先了，我就可以把这个研究深入下去。又比如说语言学，我也做语言学的研究，那个时候文革以后吕叔湘先生提出了近代汉语的课题，所谓近代汉语就是古代的白话，他提出一个新的研究领域，大家过去都没怎么接触，这又是一个前沿，大家又可以在同一个起点同场竞技，这个时候我虽然是初出茅庐，但我有我的优势，因为我读书多啊，我读了佛经啊，还从来没有人利用佛经来研究中国的语言问题，吕叔湘先生就用了禅宗的字，当你把佛经引入语言研究的时候，你又会发现很大的天地，你打开了很大的眼界，你有很大的回旋余地，这是我这一代人不幸之中又有幸的地方，这个时代既耽误了我，也给了我后来的广阔发展的天地，当然这个是对我的博士生们，也希望他们能够一开始起点要高，要找到学术的前沿，当然了，话虽这么说，关键还是你要有踏实的根底，好像你在前沿作战，后勤资源跟不上是不行，所以还是要打下自己扎实的基础。

主持人：非常感谢项先生今天下午精彩的演讲。如果我没有记错的话，这是我们22场讲座里面唯一一场没有使用PPT的精彩的脱口秀。项先生刚才用两个多小时的时间给我们分享了他的莫高窟的故事，分享了他研究自学的心路历程，也分享了他研究敦煌学的发展历程。我一边听一边想，什么叫满腹经纶，什么叫引经据典，我想我今天找到了答案，所以我觉得非常幸运。今天一会儿有媒体要专访项先生，在座观众有问题的话，尽量简短，建议不超过三个提问，有问题请举手，我们工作人员会递话筒。

提问：项老师，其实我这个不叫问题，我就是想跟你说说话。我第一次看到这个讲座的名字的时候，我有一个疑问，你到底是哪里人，项楚，您是湖北人吗？我当时在想这个问题。您一开口我就知道您应该是北方人，是吗？

项楚：有人以为我的名字是笔名什么，其实不是。我叫项楚，是因为我出身地是湖北河口，地方在古代属于楚地，所以起名叫项楚，我的老家是浙江温州。

提问：项老师，我想说一下，其实您可以开微博，可以有更多的粉丝。就是学术要入俗，这是符合你的主题的。

项楚：很抱歉我赶不上时代了。我没有开微博。

主持人：我建议我们的观众多读您的书，我看您的文章，也是给您的学术思想也有很好的交流。

提问：其实我还想说，一种缘份，就像您之前不是四川人，但是您入了四川，在研究敦煌，其实我也蛮巧的，去年12月份看到这个展览，3月份正好我去北京，北京是清华美院在长沙那边也办了敦煌展，我也去看了。我的意思就是说入俗就是这样子，有广泛的圈子，可以慢慢的进入更大的圈层。

主持人：一会儿还有很多媒体朋友等着要采访你。今天我们学术讲座以及敦煌丝路的学术讲座在欢快的气氛中告一段落。也感谢大家关注我们展览，关注我们学术讲座。今天的学术报告会到此结束，谢谢大家。请大家有序退场，再次感谢项先生。