实录内容：

主持人：各位观众，大家下午好！今天我们很有幸请到敦煌研究院文献研究所原所长、历史学博士、研究馆员马德老师。从1978年从事敦煌研究工作至今，研究领域涉及敦煌历史地理、敦煌石窟、敦煌文献、敦煌佛教文化、敦煌文化研究及遗产与社会文化发展关系等。相信看过我们的展览或者亲身到过敦煌莫高窟，又获得对敦煌莫高窟有兴趣的观众朋友，都会感叹敦煌莫高窟艺术成就之高、工艺之精湛。在中国古代，是谁在悬崖峭壁上开凿出石窟，这些中国古代的工匠们，他们的身份如何，又为何能取得如此高的艺术成就和工艺水平呢？下面我们就把讲座时间交给马老师他将为我们带来敦煌工匠与敦煌石窟，掌声有请马老师。

马德：各位女士、各位先生，朋友们，大家下午好！不好意思我就只能坐在这里跟大家交流了。今天我要给大家介绍的是我在上个世纪以前做的研究，关于敦煌石窟营造历史，这个工匠是其中一部分，为什么要从事这个项目的研究呢？因为我从1978年开始到敦煌工作，1979年开始，敦煌莫高窟对外开放。到这里看过的人都会提出这样的问题，这些壁画是谁画的，塑像是谁塑的，石窟是谁造的，为什么有这么好的东西保留到现在。当然有一些问题是属于自然科学方面，比如保护技术和自然条件这个方面，在前面的讲座里面，大家都有一些了解。今天我就想可能能够部分的回答一下广大观众关心和热爱敦煌的朋友们提出的一些问题。

我是从这几个方面给大家作一些介绍，第一个是敦煌工匠的类别。作为工匠，有很多的种类，就是很多的分工，这是一个方面。第二个问题是工匠的级别，就是跟现在的工人一样，要有技术级别，要有技术职称的差别。这个在古代也有。第三个问题，敦煌工匠是从哪里来的，隶属关系和生活背景情况。第四个问题大家关心敦煌工匠和石窟营造的关系，是怎么样通过这些工匠营造出来的。第五个问题跟工匠有关系的学术问题，比如工匠的身份地位，工匠和大师们的关系，现在好多人也都关心这个事儿，因为中国美术史和国际上其他地方对美术家的认同不太一样。我们画画的人很明显的把它分为画匠和艺术家两类，在我们国内，这个问题很明显，这个认识和差别很明显。第六个问题是敦煌工匠的民族精神，就是通过对工匠的研究，对石窟内容的认识，还有工匠身上体现的中华民族的民族精神。第七个是讲艺术特色，因为工匠是一个群体，不光是从事艺术工作，也从事其他的，在敦煌很特殊一点，跟别的工匠不一样，有一千多年的艺术创造过程，它就有这个特色。这里我主要介绍四川的一位老前辈他的一些成果。第八个问题我看时间关系吧，谈一下我们敦煌工匠精神的传承与升华。我们现在从事敦煌石窟保护和研究，特别是像很多老前辈们，他们献了青春献终身，献了青春献子孙这个精神，我做这个研究也是受到他们这种精神的感召，在30多年以前就开始做这项研究。最后一个问题，如果有时间的话，给大家从这方面谈一点体会。

我先讲第一个问题，就是工匠的类别。从大的类别上讲它分两类，如果其他地方就是一类工匠，就是为了生活、为了生活而生产生活。但是敦煌有两类，第一类是生活必需的，每个时代有需要的。比如说居住的地方，在先秦的文件就是匠人营国，匠人营造都城，我们成都这做城市就是营造于三千多年以前，那个时就叫匠人营国，这种职业一直就有，因为社会生活需要一直存在的，关系到人们的衣食住行，还有劳动生产，提供一些这方面的需要。这方面的工匠有石匠、铁匠、木匠这样一类。第二类是从事文化艺术活动的，因为敦煌有石窟嘛，这个石窟是佛教文化、民族文化，一个是彩塑艺术、壁画艺术，这是具有敦煌特色的工匠，刚才我提到了画匠、塑像，还有纸匠、笔匠，这些都有，因为绘画要用很多纸和很多笔，所以在敦煌就有从事这些材料的制作。其中第一类、第二类有些工匠是交叉的，比如石匠、铁匠、木匠也参与营造。有些特殊情况我在后面会跟大家说到，塑匠和泥匠的关系。大家看一下壁画里面，也画一些工匠，工匠的供养人像，大家看了展览，听了前面的十几场讲座，知道什么叫供养人，供养人就是修建营造洞窟出了钱的，具体的工程还是由工匠来做，这个不光是需要人工，还得需要材料，还得需要很多其他方面的供应。这个就由供养人来出，供养人分两类，一类是窟主，一类是施主，窟主是他自己或者家族全部包了洞窟的修筑，修出来就是他们家的家窟。施主是有很多人来施布赞助修筑这个洞窟，出点钱、拿点石窟营造需要的东西，这样的就叫施主，这样的工匠是以施主的身份，把自己的劳动当成义务劳动，就不收取工钱。有一部分工匠到后来也有了一些社会地位，可能有了一些收入，有了收入以后满足了自己一般生活水平以后，剩余部分作为信仰捐赠到石窟营造里面，这样就把他们的像画在供养人群像里面。而且一般这些画，像这个，是他们家族的，但是也有一些是家族以外其他的亲朋好友。像工匠的供养人像，在石窟里面是非常少的，因为石窟营造的专题里面有施主和窟主的专题，要说起来的话这个就太多了，所以今天只能给大家讲到这里。这是壁画里面画的一些工匠形象，这个是叫陶匠或者泥匠，这是两幅画，大的这一幅时间比较晚，这个时候这个陶匠做陶罐，旁边就是他的夫人和他的孩子，可能给他来送饭到现场来看望他，给他送点吃的，他就把这幅画画得非常有生活气息，在树底下从事陶罐的制作。下面这幅小的，我这里把图放小了，不是壁画上有大有小。这幅小的，这个时代比较早一些，属于唐朝，后面一个是接近宋朝了。前后差了七八十年，这七八十年时间社会有变故，从这两幅画形象可以看出来他们当时的社会地位不太一样，下面这个小图的这位陶匠就一个人，没有家室了。大的这幅画有自己的家人，有什么活别人请去干。下面这一位属于官府或者寺庙或者大户人家，你就干就行了，也不需要付什么工钱。这个是陶匠。这幅画是比较早，这个是临摹品，壁画上原来看得不是太清楚，是在修建一座塔，塔前面叫庙，这个就叫塔庙，过去古代的寺庙分上中下三个院子，上面叫塔院，中间叫佛院，下面叫僧院。上院修塔的这些，工人在上面，有木匠，拿各种各样的家具，还有泥匠，砌墙的这些。下面房间大殿已经修得差不多了，下面有一位工人往上运送泥土或者砖混一类的建筑材料，中间有一个转运的过程。佛殿两边最突出的就是有两位画家在那儿画，我们说壁画怎么来的，就是当年他们这样画出来的，这里有一个很明显的问题，大家可能能够看清楚，这些泥匠也好、木匠也好，都是赤裸上身的，穿的都是短裤，这些泥匠都是男性，重体力劳动。画匠的衣冠都比较整齐，虽然都是一样的工匠，社会地位也差不多，但是在壁画上反映出来还是有一定的区别。这个问题很有意思，旁边右下角这里有一位可能在那里调颜料，他们穿的衣服可能也是画家的朋友。这个就是从事其他行业的，也是伐木造塔。下面伐木的工匠也是和造塔的这幅图，也是赤裸上身，上半身不穿衣服。上面这个塔是已经修好了，也是绘画，两位画匠在这里画。旁边这两个人可能就是这个塔的主人，他们在这儿看，监工或者看一看现场看一下修造的情况怎么样。这个壁画时间比较早，大概就是公元500多年到600年以前。这个就比较晚，一群木匠在做木工活。

第二部分就讲工匠的技术级别。工匠的技术级别大概分四个层面。第一类级别最高的是叫都料，都料有一点像总工程师那样的身份和样子，是这个行业最高级别的工匠，在设计和指挥，主要职责是设计和指挥，这个在唐朝时候有一个著名文学家柳宗元记录过这样一件事情，就去看有一位都料设计、修房子、盖房子，他在旁边监工。他自己是木匠出身，他已经很多年不干了，柳宗元取消他，你是木匠出，怎么不干。关键不需要他干了，下面这些木匠去干，他主要是搞设计，主要是指挥，把握全局。这个跟现在的情况还是差不多，分工不一样，有些从基层学徒成长起来的高级工匠，也有这么一个过程。第二个级别就叫博士（把式），这个博士就是工匠从事实际操作的工匠里面级别最高的，当然这里面是排第二。主要的一些高难度的技术都给他们来承担。这个博士的意思不是文人的意思，过去中国历史上也有学馆，里面也分博士、学士之类的，也分，但是这里不是指作学问的或者上学的博士，这个名词，以前不叫博士，就叫把式，就是干什么的能手。这个在敦煌文件记载里面都有，他就是把式，他做得最好，一把好手，就是这么个意思。工匠的主力军实际第三类，就是普通的匠人，他们已经出师了的匠人。队伍最庞大、人也最多，一般的活都能拿下来，当然高难度的要博士去做。第四类就是生，就是学生的生。这里是匠生，也是学徒工的意思，没有出师的，自己不能独立承担工作。这个问题比较简单，举一个例子，这里有一个敦煌文献，我们展厅里面看到有一个写本，宋代的都料，地位已经很高了，家里面出了什么事，院子里面突然冒水出来，他做塑匠很忙，夫人已经不在世了，这个儿子10几岁，他就典给亲家，可能是姑娘出嫁了的公公，儿子让他去养，里面的条件很苛刻，如果说这儿子在亲家里面生病什么的，跟亲家没有什么关系，可以不负责任。当时这些艺术家、这些工匠境遇特别悲惨，里面不完全是生活贫困的问题，可能有一些因为院子里面突然冒水，出了个坑往出冒水，自然现象解释不了，可能是不是觉得，因为他经常在里面干活，不在家，家里面风水就不对了，不适合在里面居住了。敦煌文献里面还有一家是节度使家里面也是出了水，看样子敦煌院子里面经常冒水，地下水很丰富，经常就把地钻透了，水就马出来了。节度使请了寺庙各种各样的神灵做道场、做发挥。同样出现同样的现象，人家做法事，叫镇宅，他就没有这个能力，自己只好把儿子送给亲家去养，儿子死了以后不关亲家的事。让人看着很伤心。我们看到这个工匠，赤身裸体，还不光是早期，晚期也一样，下面这幅就是比较晚的，宋代。这个是木匠，木匠也是有题记，题记上明确写自己是木匠，他的作品我们今天叫摆放，用今天的定义就是摆放艺术家，他这里提的是木匠，目光有画，还有字，这个跟中国的四大发明印刷术是有关系，而且这个时间比较早，公元10世纪前期的。就是我们平常觉得宋代以后印刷术大量普及，比这个还早个几十年，但是在敦煌当时已经很发达了。

第三个问题就是敦煌的隶属关系和生活背景。刚才也提到，隶属关系就是身份，一种是属于官府，一种属于寺院，还有一种属于自由民。官府和寺院里面也包括了属于大户人家的，大户人家相对情况就好一点，实际上也应该说四类，这里还是以前的，加上大户人家的工匠，就是四类。其他的都好办，不管是哪一类工匠，有官府或者寺庙或者大户人家的驱使去做。当然大户人家也都有做官的，没有分清楚也是这个原因。在敦煌过去他们叫做放粮，一个是寺院，一个是大户人家，每遇到什么大的庆典的时候就要做一些功德，念经写经造窟，这些就是功德。家里面不避身份的人，本来人家也有家，给他们人生自由，政府去报户，这些人就成了自由省份的公民了，但是他们自己有手艺，经常从事手工业方面的劳动，可以展现他们的手艺。后来还有一些成了自由民以后，相当于今天的专业户了，在敦煌里面文献记载就是这个窟那个窟，当时做酿酒也是手工业，他们还有自己的院子。有一些僧侣和官家子地也从事工匠的活，主要是因为有一些比如说是绘画、塑像这一类的艺术活动，在这些工作面前，人和人之间已经没有等级区别，所以他们也愿意投身于艺术，虽然他们的身份特殊，出家人身份高，官宦贵族身份也跟普通人不一样，他们也愿意做。他们不光是获得了自由身，有了土地，有了庄园，而且在政府里面去做官，在官府里面兼一些小职务，主要是工匠按照自己的行业建立了自己的行会，这个行会的头目就去政府里面兼一个小的，这个押衙，就是办事员嘛。现在这个协会那个协会，这个协会的头头就是政府指定，不管职务高低或者身份大小，都是由他们担任，这样协会就好用一些。这个看来是中国的传统。

这个隶属是一个方面，还有一个就是生活待遇。文献里面有很多记载，这里记载日常，你在干活的时候给你吃的是什么，定量是多少，大家看这里就是有木匠，早上搁面一升，十个人给一升面，过去一升就是四、五斤吧。中午就是胡饼两枚。我们唐朝人叫蒸饼。为什么叫胡呢，是少数民族那边传过来的技术，所以叫胡饼。不供应晚餐。所以现在好多讲健身、养生，叫不要吃晚饭，要饿着，不要多吃。中国古人就吃两顿饭，当然也有晚上吃饭的记载，那个是佛陀，寺庙里面供奉的。这个是官府里面供应的饮食。现在很多人早上起来不吃早饭，可能就把面发给你们，十个人发一升面，自己分去。早上在这里集中吃。然后中午也是胡饼两枚，两个饼子一个蒜就是四两，一个重体力的工匠就吃这么一点，能不能坚持下来。还有一个记载，铁匠，过了几天觉得不对劲，对铁匠加了一枚，就是给三个饼子，其他工匠就是两个。说起来也还是很有意思。

这个是敦煌文献里面很有名的一个叫《王梵志诗》，这一段话讲的是一对工匠夫妻，属于官府里面或者大户人家家里面的工匠，给他们的待遇就很差。而且总结出来了经验，工匠莫学巧，家里面要请艺人来做，当然要请技术好一点，不能请技术差的，所以技术好的用得就很多。身是自来奴，夫妻俩就结拜，后来就跑出去，跑到哪里呢？因为自己身无分文，也没有吃的没有喝的，最后也不知道往哪走。这是诗里面的描写，可能有一些夸张的成分，但是也是当时的社会现象。一个很深刻的道理。

下面讲第三部分，关于敦煌石窟营造。石窟营造方面，一个是记录了营造的过程和程序，持续分四类，一个是选择、整修崖面，我们大家看到很多图片，石窟都是整修在比较政企的崖面上，一个捱着一个，或者上下几层，左右密密麻麻分布着。一开始的时候，选了那个地方建窟的时候，那个地方并不是那么平整，所以要把那里整修一下，整修好以后再凿窟，然后再绘制壁画塑像，里面做好了以后要装修一下窟外面的门口，门口要修窟檐。当时修造莫高窟第一大佛的时候，修造的时候修在露天，后来是修好大佛以后，它上面又给修了屋顶给遮起来。莫高窟还有第二大佛，就直接修在洞窟里面，跟其他洞窟开凿方法是一样，这两个大佛修造的同时，前面都修了楼阁，一个是四层，一个是三层。四层后来又被建到五层，现在是九层，所以现在大家图片上看到九层楼。这个是安装佛头的图，大家看工匠们也还穿着衣服。这个是开凿洞窟留下的痕迹，壁画掉了就留下当年开凿的痕迹。这个是做塑像，塑像分两种情况，一种是木塑，一种是泥胎塑像。木塑是在木头上雕刻，再上泥，那些泥巴要黏性很好，里面加了很多材料，才能做出那样的泥巴。然后摸光以后再施以彩绘。石胎泥塑是花岗岩等等，必须用泥土来做，把它做出来。凿出来以后，就在上面末上塑像。

下面是壁画制作，主要是讲一下制作的技法。大概在石窟壁画绘制历史上，大概分两个时期，一个就是西域技法展示时期，这个是在敦煌石窟营造的前期，来的工匠包括这些画匠，虽然没有记载，但是能够看出来，好像是当时没有中原去的或者当地的画工或者当地的工匠。因为在洞窟里面发现这种中原风格或者本地风格的绘画，在敦煌本地的墓葬里面，早于这个洞窟200年以前就出现在墓葬里面所以就在说，这期间这些当地的画家不画洞窟里面的壁画，都是西域引来的或者印度来的或者中亚来的画家们在画。包括石窟营造的工匠都是从那边来的。虽然佛教活动已经在敦煌或者中原有了普及，但是造像活动这里的普及，开始得比较晚，可能到公元520年以后。所以我们知道石窟，现在文献上记载是公元366年，更早是353年，一开始做的时候，和尚在那儿掏个洞，自己坐着修行。当时没有壁画。又过了一百年以后，以前修造的洞窟光是用来修行的，还不是富丽堂皇的建筑，再过了一百年，差不多一百年以后，或者是七八十年以后，才开始有塑像，从中亚或者西域过来了很多工匠。所以后面要讲到敦煌的精神，外面的文化在这里生根开花，首先是包容精神。开始的时候有一百多年时间全部是中亚和西域的工匠，包括画匠。到公元420多年以后，洞窟就出现了中原风格的画家，这种中原风格在敦煌墓葬里面是公元200多年就已经有了，这以后全部变成了中国自己的绘画风格。现在的画家还是遵从这么几个程序和几个过程，比如说这个“六法”，敦煌壁画就是工笔画，遵循南朝时候的，第一是经营位置，设计一下什么内容画在什么位置，第二是以线造型，这是中国工笔画的特色。第三是随类赋彩，第四是应物象形，最起码画出来形象要像。到第五步就能展示它的艺术水平，就讲气韵生动，不光要像，而且画得给人感觉要有灵气，或者画龙点睛。在座有很多是画家，所以这个问题不敢再这里多班门弄斧。六法最后一步就是传移模写，就是现在讲的临摹。画了画以后，照着原来样子再画一幅或者改造，这种情况在石窟里面就比较普遍，这是六法技法。六法的特点，一个是以线造形，另一个是书画同源，在壁画上面的表现主要是骨法用笔。这个就是壁画留下来画家一些随手写的东西。以前我们不知道，上层原来是有画，这个地方画了以后就脱落了，脱落了这个字就露出来了，就不知道是干啥的，后来我请教过我们许多画家，为什么要那么些，本来这些东西是不能往台面上摆的，写完以后在后面画画的时候把上面都抹掉了或者打底色了，有的人说是不是画家有意思把自己得名字留在这儿，也不一定。他也不知道这个画能保存多长时间，如果要重修的话，就一起毁掉了。写这个名字也就意义不大。后来有一位同事告诉我，这可能是画家练笔的，信手在那儿写。本来画个道道就行了，中间突然灵机一动写两个字看看，就出现了这种情况。这就是从壁画脱落以后露出来的痕迹。这个是个图案，本来是不需要这些东西的，还有里面露出来的东西，当时这个图案就是颜色，红的、蓝的一块一块，下面露出来的东西就是画家练笔练的。这些是石窟本身的临摹品，它有好多级别的工匠，还有僧人，主要是做图象形象方面的指导吧，把这个佛头怎么安上合适，怎么绘制，要有这个佛气，要慈悲。我记得有位艺术家一直做雕塑，后来给南方新建的庙宇里面做雕塑，有一位画家朋友路过那儿，带他去看雕塑时，看了以后，因为那个老雕塑家不在，他看了以后就在那儿议论，那个老雕塑家是带着两个儿子做的。因为我那个朋友也是个画佛画的，画得还是比较有特色，画得比较少，但是给日本那面请去价格特别高。他也皈依了，是居士。走过去说这个佛像做得不慈悲。从这个佛像就看出来做这个佛像的人不怎么慈悲。我就偷着笑了笑。技术水平是另一回事。但是可能多少年跟大家相处过程当中，也有一些不太让大家高兴的一些行为吧。做事情做得也不太好。因为我在单位里面工作，就一块共事过好多年，也听过一些。经他这么一说，我就偷着笑。他就从老先生做的佛像就看出来这个人不慈悲。去年还是前年又给这个庙里面做佛像，做佛像的过程当中，这个庙里面有一个公众号，这个公众号经常发表做佛像的进程，有时候我关注还看一看，哪位方丈、哪位法师跑了多少次，应该是两年以前做好，后来又拖了两年时间，主要是佛像形、神方面的修改。他后来把做的佛像图片也发在公众号里面，我就想起来我那个朋友说这个话，我就想说，就把那个图片就转法过去，我说现在这个佛慈悲了没有，他发了一个笑脸给我，没有评价。这个意思大家就看，这个高架上有两位和尚，这一位好像还亲自操作，这一位也是在那里看，一定要把佛像做得很慈悲、很伟大、很好，要有灵气，是这样。我做工匠研究有一个动力，就是我的这些同事，特别是前辈和同事们的奉献献身精神感召，就觉得我应该研究一下古代的工匠。但是有一点，我得跟他们经常交流，要不然好多东西我是弄不懂的，比如刚才我去请教那位画家练笔的事情，包括怎么做佛像的事情。从现代艺术家的身上，就可以认识古代艺术家的情况，从现代艺术家了解古代工匠的影子。一会儿还要给大家介绍有一位我们的老艺术家，也是我们四川人，我跟他一些交流。这个是临摹佛像，我们今天看到一些展品、复制品，都是临摹下来的，这个临摹的工作，以前就有，这幅画在这个洞窟里面，在公元10世纪的时候，不过这个佛像是塑像，是靠着山里面，现在遗迹还在，这个题材在敦煌石窟包括榆林窟有很多洞窟里面都有，大概有十几处，还有好多石造像。到这个时候，在这里立了一块画板，这位画家拿了一个长尺子来量这个佛像的高度，这里有说明，他拿着尺子量佛像有多高，他请丹青巧匠画这个彩绘。上面画的已经有轮廓在上面了。就是说我们敦煌研究院的艺术家好多人一辈子干的就是这些事情。当时在壁画里面就反映得有。这个是在绢画里面出现，跟刚才讲的是一回事。

这个是讲绘画的进度，就是你画一座洞窟大概需要多长时间，这个没有留下一些具体的过程或者详细的记载，就光说三个月或者半年或者一年或者三年，一般的时间花在开窟、凿窟上，一般大的需要三年时间完成。一般的绘画或者雕塑就用的时间短一点。敦煌洞窟就只有发现这么一条具体的记载，而且还是宋代的，比较晚的。这个画家叫沙州押衙，也在政府谋了个职务。就像现在的画家一样，在政府谋一个职务，他的画卖的价钱高一样。这里他的上级领导开了一座窟，给人家去画。我没有具体量过，也没有尺寸，大体按他们量的尺寸，大体算了一下，因为分前中后三个室，榆林窟第20窟，他就从3月15日画，到5月30日，前后两个半月时间，画100平方，还是速度比较快的。我也跟画家请教，我们一个中级匠人，按照匠人标准的工作量，是一个月的工作量是一个平方，当然我们现在大家看到很高水平的临摹，不是说随便的画的商品画。我们临摹要求很高，比如现在拿到这儿这么多复制洞窟，大家可以想像我们有多少人做了多少年才把它画出来。一个月工作量是一平方。当然现在技术上借助了其他先进方式，稍微快了一点。但是这个要求还是很严格。跟数字技术不一样，数字技术只是拍照，现在很多巡回展都是拿数码照像机拍出来，做洞窟的样子，跟那个不一样。最大的问题就是没有立体感。所谓的立体感，就是给人视觉上的错觉，这个照片虽然有时候比壁画看得还清晰，但是它没有那种神韵，看着平平淡淡，把本来人家画得很好的，看着生机勃勃的画，拍出来的照片就是看起来很死板。我们的画家有一位年龄跟我差不多，也是中级职称的画家，他说两个半月画一个窟，可以画出来，里面怎么复原，怎么客观临摹、怎么主观临摹，这有很多学问，如果光洞窟自己画，宋代的绘画水平，那个洞窟绘画水平确实不是很高，所以画那么个水平的话，可能用不上两个半月，这是跟同事家的时候提到这个问题。这个记载本身就比较珍贵。这个是营造窟檐的题记，这是一个草稿，我们现在修房子还有这个风俗，叫上粱，不过现在修的都是钢筋水泥的，以前木头建的要贴这个。这个是修造一座窟崖零件的东西，当时有一个窟崖要重修，里面有一些零件可以保持，但是还要一些零件。这是留下的记录。这个工匠里面还有一个问题，大家关心的，是按照工匠的意思画，还是按照窟主的意思画，我前面列的这几个学术问题，关于工匠的几个学术问题，我的工匠研究在2006年的时候，申请到一个国家社会基金的项目，我就请了一些画家帮我做，还有一些美院教授，有一些理论问题，是他们提出来的。这个项目做完已经八年了，今年又要出版，申请了国家出版基金，今年为这个项目出版。在这之前出过一个小册子，20年以前出的。我们有些同事是画家，长期在洞窟上绘画，关于这个问题，就是他提出来的。因为他自己是画家，他用自己的体会和感受，而且还给别的地方绘画。我们有一个团队，有70多岁的老画家，还有4、50岁的，2、30岁的，都集中给这个庙里面画一年多时间。回来都说他们好好体会了一把工匠、画匠与窟主的关系。庙里面的方丈自己学建筑，也绘画，一会儿要画成这样，一会儿要画成那样，一会儿返回来画成原来样子，把我们的艺术家折腾得有一些冷。后面给大家放图片，把老人家就那么折腾，在敦煌是我们泰斗级的人物，老人家就给我说最后是很深刻的体会了一把工匠和窟主的关系，这种关系实际上以前各个时代不一样。公元560年以前，画师是主要的，自由创造、自由发挥，这个在壁画上的反映就看得出来。到了盛唐这个时期，寺院也好、窟主也好，有些洞窟属于资源，和画家有一个共同协商期，我是非常赞成这个特点，这个是根据画家的体会，我查阅了很多文献，洞窟跑了很多趟，仔仔细细琢磨琢磨，所以自己也学到很多东西，然后就是协商期。寺院也是窟主，画师要听人家的，人家说怎么画就怎么画，所以画师所处时代不一样，信仰意识以及所处的地域以及自己的来历都不一样，所以画师和工匠面对各种待遇也就不一样，他的创造力发挥各个时期也不一样，这是一个问题。

学术问题第二个，工匠与大师的问题。刚才跟大家提到了，我们中国的画家分得很清楚，艺术家、匠人，上一次我们有一同事还回忆当年他们在洞窟里面临摹，来了一帮美院学生，我们当时也是小伙子，20岁到25岁之间，那些画家也是我这个年龄，他们在洞窟里面画画，现在去过的人都知道，这里面工作外面人是没办法参观，进都进不去，那些学生硬要进去看，说这进不来，占都没地方站，那些美院学生说，你们这些臭画匠，一下子我的这些同事们也是年轻气盛，我们臭画匠，你们艺术家还跑到我们臭画匠的地盘来干啥来了。吵着吵着就打了一架，那些学生打不过我们的人。后来组织起来再打，他们学生又叫他们的人，我们约着第二天再打。后来发现了以后，给两方面做了一下工作，把这事情就平息下来。前两天看同事们在网上又回忆这件事情。如果说是画匠的话，当时做壁画的这些人，没有一个有名的艺术家，只有后面给大家讲到一个画家，对他的形容，说他的画技很高，但是他只画了几幅画，没有画整个洞窟，其他都是普通画匠的画。画匠是作为一种手工业劳动，在古代是作为手工业，不是现在分成艺术类行业，就叫手工业，那个手工业跟其他手工是一样的。每一个时代有一个时代的标准，这个行业要达到什么标准，那个行业达到另一个标准，过了若干年，这个标准又不一样，所以每个时代的标准也不一样，但是有一条，达到这个标准以后，做出来的东西就很难区分是大师还是普通工匠的作品，因为时代标准不一样。第二，我们在洞窟里面看到复制的洞窟，我没有详细看，有一个唐代初年的洞窟，莫高窟220，有一幅帝王图，反映的佛经故事先不去讲，单以帝王图来说，好多画家包括张大千都说当时画唐朝时候的画家是颜立本和颜立德兄弟一样，是一个等级的，但肯定不是他们俩画的。但为什么能达到他们的水平呢，甚至可能还比他们的水平还会高，有些地方。就是因为他作为普通工匠，当时他要达到那个时代的要求，这个洞窟的那些工匠可能是当时唐朝统一西域这块地方的时候，李世民的爱将平高昌，在640年，这个壁画题记是642年，我们回忆可能是侯君集自己带过去的工匠，或者跟那两兄弟水平差不多的工匠去画。我这个朋友帮我做这个研究的西安美术学院的张宝渊教授，就提出来，作为艺术行业的工匠，相对艺术家而言，是看在什么平台上。所处的环境不一样，它的身份和地位就不一样，他在宫廷就是大画师，皇帝的技师、画家，要在民间就是一个普通的工匠，一根草绳，草绳绑在白菜上就是白菜的价钱，绑在鲑鱼上就是鲑鱼的价钱。这里有一个记载，这个塑匠，实际上很普通的泥塑匠，都是泥匠，泥火头是一方面，都是修房子，衣食住行嘛，老百姓生活必须嘛，修房子就是泥匠，做佛像的时候就是塑匠，如果从他本身来讲，他做佛像的时候他就是艺术家，那他修房子的时候就是一个普通的匠人。如果自己从这方面想得开一点，就是这个。从我们旁观者的角度来看，他所处的平台就是不一样。

第三个问题，艺术设计和艺术创作的关系，学术问题里面。我们现在的艺术家把这个分得很清楚，叫从美术是创作，做这些纯美术是艺术家，然后实用美术、应用美术、商业美术，这些就是匠人，是为了用或者为了画商业，还牵扯到经济利益，为了这些。从美术的的角度上来讲，分艺术设计和艺术创作两大类，实际上也是艺术家和匠人两类，我理解差不多。现在学校很多大学里面，本科里面也有艺术学院，艺术学院都有艺术系，很多艺术系或者美术系都是以设计为主，因为设计实际上广泛应用于社会上，大家还是很多为了生存，这个就有一点应急。如果敦煌当时需要那么大量的造窟的画家，就是一批一批的培养，就不是培养艺术家了。当然区别还是要有。问题呢我就把这个提出来，让大家自己去考虑，我就不详细说了。因为石窟上更多用的是设计，而这些设计上因为前面我跟大家说到，这个工匠和窟主之间还有一种关系，像搞设计的，为这个单位搞设计，还要听单位的意见，所以是受到各方面的约束。搞创作的人自己创作一个东西，想怎么做就怎么做，可以更全面、更充分的发挥自己的创作才能。但是设计就不行，所以这个石窟营造的过程，实际上就是个设计过程，这样对艺术家也就造成很多约束，虽然有一个初期画家自由发挥、自由设计的过程，但是还是最起码受到洞窟空间的影响，洞窟就那么个空间，你只能在这个小空间里发挥，不可能发挥到洞窟外面去。所以从学术研究角度上来说，石窟可能是更接近于艺术设计学，艺术设计学作为一种学科，出现得比较晚，是新兴学科吧，实际上这种活，这个事情我们老祖宗，比如从敦煌看，多少年以前就有，如果把进驻作为艺术设计的话，几千年以前匠人就有了。作为设计学来讲，提出来，从西方传过来的时间并不长，是一个新兴学科。有一个小画家，比较晚期的一个画，是个藏传佛教石窟里面设计的。这个问题就是是，敦煌的艺术工匠既是设计大师，也是制作大师，又设计又制作，这里面有一点就是说，要服从人家窟主的要求，主要指的是前两个时期，后面这个时期可能就发挥得不怎么好了，而且我们看到后面晚期的石窟，艺术水平就谈不上，这次展览里面，后面到西夏、元朝时候，十一世纪以后有一个复兴期，这个跟藏传佛教艺术传入有关系，这个我们没有进行研究。因为没有留下多少文献。以前从这个上面看，可能艺术设计，不管是画家自己的主观能动性发挥得多好，但是还是要服从设计圈子的程序，在有限的空间里。我非常欣赏的就是这几句话，就是设计学里面讲的这个话，那些搞设计学的大师们，都是戴着镣铐在跳舞，他们不光挑得要和没有戴镣铐的一样好，有的时候还要比不戴镣铐的跳得更好。我们在制作敦煌艺术的的艺术工匠们，也是比喻得非常合适。

这里我给大家介绍一位画家，这位画家在敦煌文献里面留下这么一个文献，就是讲他的功德。他又是一个官府的办事员，押衙，对他的评价非常高，在石窟上也好，在其他地方留下的东西也好，他在公元960年前后活动，没有留下水平很高的绘画作品，这时候他在洞窟上画了两幅，主要讲建了一座塔。这敦煌当时社会对佛教艺术创作一般的概念，道出了敦煌石窟佛教艺术中国化的历史渊源，这两位画家都是中国佛教艺术的代表人物，通过画佛教艺术盛行的两个阶段，两个代表人物活动于中国江南，也都是在东晋南朝形成。传入中国为佛教造像，按照中国传统艺术进行改造，产生了两位佛教艺术大师。敦煌佛教艺术作为中国的佛教艺术也经历了这个阶段，南朝时候已经中国化。经历了这个过程以后，也吸收了曹、张的风格以后，到隋唐以后就慢慢中国化，或者叫南朝化。这份功德记就记录了两个阶段。我们看石窟上，北魏以前不是中原画家画的，中原画的人物形象一出现就是这个形象，没有多长时间，大概就几十年时间，很快到了元这个阶段。特别是唐朝。隋朝的人物画得很小，但是也画得小，脸都是圆的，身体胖胖的，个子也不高。就好象是象征性的。到了唐朝就接近于写实，按照人的比例画。一直到后来都是这样子，后来没有怎么发展变化。包括藏传佛教艺术传入以后，这个人物形象也还是按照这个原则。

这个木匠的作品，金刚经前面有一个绘画说法图，有题记，现在全世界保存最早的有纪年的印刷品，这件作品在英国国家图书馆，是镇馆之宝。就像我们盖章一样，这个是西方三圣，一佛二菩萨，不到十公分，九公分见方。这个是一个印经，上面看这个字就是梵文经文原文。梵文旁边写的有汉字，这个汉字是和梵文对应的，意思一样。这个是干啥用的呢，是救产妇用的。救苦救难千转灭罪陀罗尼，这个小板子，绕着主题板子。这个上面有个小字，这上面都看得不太清楚，这一幅看得清楚一点，就是产妇要临产的时候，就把这个叠起来戴在身上，这样的话在生产过程当中就平平安安，乞求的是这个。这个也是板画，也是给大家展示木匠的作品。刚才大家看了，有纪年的，7月15雕的这个作品。当时是两幅，这个是天王，这个是观音菩萨。上面观音像和两边是一块半子，下面的字是一张板子，需要在一起的时候就印在一张上面，不需要就印观音像。最开始是这个样子，然后上面就填上颜色。这个颜色不是印上去，是手工填上去。仅仅就是这样，已经是很能说明问题。可以作为套色印刷的起源来进行，证明这段历史。我有一位艺术家同事，美术家，他在日本学习了很多年，他说这个在中国美术史上，应该占有很重要的地位。为什么呢？这个西方人了解东方艺术是从日本开始，就是先印出来再填上颜色，后面直接变成套色印刷。现在都已经落后了，已经不用了。作为历史文化，当然保存下来。这个比那个还早，比浮世会还早了四五百年吧。我们敦煌出的这个套色版画就是日本浮世会的老鼻祖了。这个是比较复杂的，它叫陀罗尼，陀罗尼就是咒语，就是祝愿的意思，大一点的一切挂起来进行念讼，现在少数民族地方也用这个东西。

下面我简单从三个方面谈一下敦煌石窟工匠的民族精神。一个是包容精神，一个是风险精神，一个是创造精神。包容精神就是说，首先敦煌这些地方接纳那么多西域的人在这儿营造洞窟，这就很了不起，而且他还不是这些国家的，还不是朝廷安置的，就是民间行为。这个石窟里面大家看，它的风格是中西合璧，就是说建筑方面，壁画完全是西域风格，印度、中亚那边的风格。窟形是长形的，从方形发展而来的。方形我们叫复斗形，也就是正形。就是比较正规的居处。当时记载汉武帝的时候，这个丈只能是神仙和帝王居住，就用在敦煌石窟营造里面，整个大窟是丈形龛，里面小龛子，每面墙上，一边三个，只有头上这一个是圆圈形的，里面两个龛都是缺形龛，缺这种建筑形式流行于中国汉代，我们大家在中原还能看到这种实物。这就一开始把中国的建筑艺术运用到佛教石窟里面。我现在不能肯定建造这个洞窟的石匠、泥匠有没有中原工匠，但是有没有都不影响敦煌的包容精神，因为当时绘画是西域人，而且营造石窟的工匠基本都是西域人。这是中心柱，在印度叫中心塔柱，这种形式是印度式的，前面这一部分是中式，不光是刚才说的缺形龛，洞窟前部修了两面坡大屋顶形式，就是中国殿堂的形式，在墙的下面就修了一个缺形龛，里面很明显就是圆圈形，还有中心柱周围，后面一部分都是外来的。前面这一部分是中式，而且这个里面，这个斗拱，是北魏时候的斗拱，这个全木质的装饰，有好多洞窟就没有这个装饰，有这个就给我们保存了非常珍贵的建筑史材料。我们北魏时候，中国现在保存最早的木建筑是唐朝的，包括零件。这个零件是敦煌石窟保存的零件是北魏的。所以敦煌石窟里面有几十个洞窟里面保存了几块北魏时期的斗拱，它的意义不光是包容，还给我们留下很珍贵的史料。这个也是后面一部分印式的，前民一部分中式的，这个前面就没有安斗拱。不安它也是中式，安上更能说明问题。塑像风格完全是西域。这个到隋朝以后就慢慢中国化了，有点南朝风格。这个是唐朝的塑像，唐朝塑像完全是已经中国化了。从佛到菩萨到弟子到天王，完全是唐朝人物的写实，贵族妇女也好，佛弟子也好，天王形象也好，都做得非常精美。这个是中唐时期，时间稍微晚一点，更接近。它从艺术传神方面跟45窟比起来稍微逊色一点，天王像有点像西域风格。这个就是刚才提到的帝王图，这个是里面的回鹘王子，这个是另外一个洞窟的回鹘王子。这个是商旅图，它比较真实，很有意思的是，在过桥的时候，两边的商队就碰上了。左边这个是骑骡马，右边这个牵骆驼，这个商会小头目是外国人形象，就反映当时交流情况比较逼真，这个包容精神里面还有一点，这个壁画里面有这么个现象，大家知道这个故事，经文里面观音救难，商人在路途遇到强盗，遇到土匪去抢，经文里面就讲，只要你合掌念观音，强盗们就不抢了。但是壁画里面不是这么绘画的，虽然表现这个情节，不是这么绘的，这个还好表现一点，就是这个商队头目的鼻子高得不是一般，嘴巴是张着的，跟强盗讲道理，这里没有画观音，画的就是可能画家遇到的商人跟强盗这种场景，是有一点写实的场景，这个场景反映啥问题，大家注意到没有，你看这个强盗，这三个强盗不是普通的强盗，是全副武装的官兵，以前农民起义很浩大的队伍也没有这样的武装，这肯定就是官兵。官兵是什么概念？就是老百姓经常私下里面说的，叫兵匪一家，这种现象在古代也有，在现代就不评价他们，在古代就有反映，我们就说古代的事儿。这个画得更仔细、更详细，商队怎么准备，怎么出发，拉着骆驼怎么艰难行走，又怎么上山下山，怎么很艰难的爬上去，下山时又怎么滚下来，人拽着骆驼尾巴艰难的行走。下来以后就遇到强盗，就跟强盗打起来，就像我们看到电视剧里面有押镖的，打完以后肯定打不过土匪，然后商队小头目先把钱拿出来，给人家交了。同样大家注意这个问题，在这里跟这些商人们打架，到这边去等着人家给他送东西，送财物也好，这些都是全副武装的。中间坐着这个，按照经文理解应该是强盗头目，实际上可能就是一个将军或者什么。两边列队，后面是骑兵押着商人，这个画的场景很完整。壁画也比较下，这是一个临摹品，画也不太完整，如果我们到洞窟仔细去看的话，就能看到，这个临摹的时候，后面有一个宝剑，我原来准备写这个文章，后因为太敏感，就没有写。这个只有三四公分高，虽然看这个场景很大，但是画得非常全。鼻子是鼻子，人头画得不到一个公分，但是它画的鼻子是鼻子，眼睛是眼睛，我们这里一般图片上根本就没办法看，你看不清楚，所以这里就有一个护心宝镜一样的东西。这个是盛唐的洞窟，这里面这个强盗，而且是一大队，山后面还有，没有出来，前面已经出来这些，这个商人在这里合掌念观音，表现另一个情节，这些强盗就回山里去了。这个地方画的骆驼，黑的是立的，白的是卧着。这几画很明显就是全副武装的强盗，而且在隋唐盛世，封建史学家津津乐道的隋唐盛世，我理解这个盛世是什么概念呢？可能是和平年代，风调雨顺，国泰民安的时候，这些军队没有什么事情干，所以就去抢商人。如果国家不太平，天天有仗打，他哪里顾得上。这是比较有名的，也是商人遇盗，画的也是胡商，前面骆驼没有起来，已经从骆驼身上卸下来了。如果前面说军队那些人物形象，实际上很清楚，那就是汉人。看见的商人就是胡商，这个看得更清楚，不仅是高鼻，而且还是大胡子，衣服也不一样。这些没有穿军装，可能是正儿八经的强盗。但是它的形象是汉人形象，我这里不能展开这幅画，画面上还有其他故事情节，一看就跟拿刀剑这些强盗是一样的。画当兵的也好，画普通的百姓服装的强盗也好，肯定都是汉族人画的画，肯定不是西域画家画的，就是唐朝画家、隋朝画家自己画的，就说明一个问题，我们从正面理解，就是我们这些画家们这么一种宽厚的胸怀，而且他敢于直面这些黑暗，而且他不怕报应，直接就告诉别人，这条路上强盗很多，而且有当兵的，有不当兵的，那都是汉族人。你们外国商人，平常你们就小心一点。就是这个意思。如果从这个方面来理解，我也觉得我们这些画家们确实很伟大。

创造精神方面，发挥智慧和才能，我后面有时间还要跟大家说别人的一些叙述，这个飞天就发挥得非常的聪明才智才能想象出来天上飞，弹着箜篌。这个是胡旋舞，画家水平非常高，没有一般的聪明智慧是做不出来的。这个是个临品，公布得比较早，大家都在用。一看这个画，这是敦煌壁画里面的一幅画，这个是弥勒经变，这个是反弹琵琶，就反映出一种智慧和聪明，画家们的一种创造，很美的这个图案，这个飞天莲花。你理解了创造精神，就可以理解奉献精神，我讲这个工匠的艺术特色，主要是已经去世的老前辈，就是我们四川国籍的敦煌学家史苇湘先生的作品，史先生确实我帮他编了两本文集，因为条件限制，没有出过专门的著作，晚年时候要给他出文集吧，结果书还没有编好，自己就断了工作，中风以后就不能干活了，半年以后就去世了。这个书出版于他去世三年以后，我重新稿子，按照他老人家的意思编了这本书。后来甘肃社会科学院给史先生也做了一本，这两本都是我给编的。第一本是按照老人家自己写的主题、书名。第二本是按照圈定的格式，我也做了一回工匠，就是编书匠，人家格式弄好以后我编的。

这是他老人家年轻的时候在敦煌画画。主要对工匠特色的数就是这么几个方面，一个从本土民族风格与审美观念，艺术设计下的敦煌佛教艺术创作，工匠与大师的关系，求变的原则与艺术想象力等方面。前面有些已经谈到，后面具体的补充里面，可能从敦煌石窟艺术的本土民族风格，史先生有一个很著名的论点就是本土文化论，曾经在四川这边讲过课，拿着当地的佛像问他，这是犍陀罗还是什么，他说这就是我们四川的风格，他有一句话，一方水土养一方人，后面句话是一方人造一方神。因为时间关系我就不念了，这个是写实，讲画家怎么样进行写实，敦煌画当中的五台山。

第二个问题所有的画都是创作，尽管在那三个时期对创作的要求和约束不一样，但是对画家来讲，尽可能发挥它的创造才能。所以他说是对照佛经就能发现，所有艺术品全部都是创作，没有一个重复的。另一个是求变，在过程中不断进行变化。还有表现他们丰富的想象力，这个刚才看的图片，信仰的各种因素，画家自己个人因素，这些都是作为敦煌的艺术工匠的特色。

最后一个问题就是讲传承。史先生在自己临摹作品前的照片。我们的艺术家条件也是非常艰苦，我当年1978年去的时候条件也是很艰苦，但是从我们这些老前辈身上，不光是直接传承这种工匠的精神，而且让这种精神得到了升华，把他的历史使命，上对列祖列宗，下对历史后代，让这种工匠精神得到了传承。我现在给大家介绍的，主要是从我们四川成都平原走出去的几位老艺术家，有一些图片可能大家在展览里面也见过。这是史苇湘先生的老伴，也是他中年时候，这是到老年时候了，他是去年二月份去世，已经去世一年多了，史苇湘先生2000年去世，已经17年了。下下个星期，还要在莫高窟给他们老两口举行骨灰安葬仪式，放了那么多年，还没有安葬到莫高窟去。这是他们夫妻俩在洞窟上临摹壁画的作品，这是晚年在家里。拍这张照片的时候，史先生已经去世了，这是欧阳先生晚年的图片，左边是他的大女儿，也是一位画家，后面站的是他的外孙，就是在欧阳老师去世前一个月，他的外孙夭折也是30多岁，看这个照片很伤心。外孙也是一位画家，也是祖宗三代传承敦煌美术的艺术教师，所以很可惜。真的是连子孙都献上了。

常书鸿先生重回莫高窟时候老两口的照片，虽然他不是四川人，但是他是我们老院长，前面这个是他跟夫人，这个是他和他大女儿，他原来在法国长大，后来也在敦煌，做到中央工艺美院院长和全国政协常委，她还在世，这是他们妇女俩1948年的照片，这是他们90年代的照片，这是常三娜和欧阳老师的合营。

这个是段文杰先生，这是他在临摹作画，这是他在做研究，这是他80年代初期和他老伴，还有孙子。这是当时解放初期当时工作人员的照片。

这个也是四川一对老夫妻，当时他还在西南军区人工团，一年以后就调过去了。李先生已经去世了，12年去世，88岁。这是孙先生92岁高龄时在自己家里所写，老人家耳朵有点背，但是手不抖，眼不花。他自己做建筑，主要是从事于文物保护。这是前两天发的微信，有人说我这个微信发得很多，关注五六十个公众号，我就是为了他老人家我才天天发，我都不看，看了以后他还要写评语，我就是为了他，也得每天发。他自己也做了一首词。这是他老伴年轻时候的长辫子。慢慢到中年时候，这就是80岁的时候，还在洞窟里面画画。蹲在这里的是段文杰先生。这是49年以前的照片。这是大家在一起讨论。我们当时条件很艰苦，段文杰赶着马车拉着研究院的同志进城，25公里。时间关系，很多东西就不详细说了。这几本书还是上个世纪做的。因为我是文献所长，到上世纪末就转入文献方面。所以今天做的东西，很多是18年以前研究的东西，现在好多东西已经过去了，我就认可一点，这种精神，不管是我做石窟、做文献，还是要好好的继承和发扬，像我的老前辈一样，而且我愿意把这些东西介绍给大家。占用了大家很多时间。谢谢。

主持人：非常感谢马所长。运用自己将近40年的研究功力，结合敦煌壁画和敦煌经书为我们展现了敦煌古代工匠的职业画卷，从敦煌工匠的分工到他们创作过程以及社会地位，都有所了解。我们也领略到了中国敦煌工匠们奉献、牺牲、包容和创造的工匠精神对这些带着镣铐跳舞的中国古代普通手工业者肃然起敬。我们更是对今天传承优秀文化的现代工匠们以亲身敬意。下面把时间留给观众提问，由于时间限制，我们今天提三个问题。

提问：首先非常感谢马老师的讲座，一场非常精彩的讲座，我有一个小小的问题，在讲座过程中里面有很多佛像，马老师依然说出来这个是我们唐朝的佛像或者这个是来自印度的佛像，我想知道是怎么分辨的？谢谢。

马德：这个在石窟里面有许多具体纪年的洞窟，每个时代都有，比如我们现在看到的第285窟，就是西魏大同25年，唐朝220就是贞观16年，642年。每一个时代都有一些标识，以这个标识洞窟为标准去衡量。还有一个没有跟大家说到，我们画家自己凭手感，比如刚才看到段文杰先生的画，史苇湘先生画的285窟，就能够感到西魏是什么形式，如果画唐朝洞窟的时候又感受到是什么样的技法。用这种常年的积累，就可以直接进去判断这幅画是什么时候，是哪一年的，那幅画是晚几年还是早几年，就能够判断得到。再加上文献记载，比如石窟营造文献，就记载谁谁谁在哪一年造了哪一座洞窟，就拿上去对照，就认定这个洞窟就是那一年造的。有了这些标志以后，其他的就好判断。

提问：马老师你好，谢谢你刚才给我们的分享。我在听的时候，我来之前就有一个问题想问一下，我们现在包括中央电视台或者很多媒体都在宣传一种匠人精神，经常看以前的各种艺术品，就会觉得非常精美，不管是形还是神或者是细节都很考究，有很多人有这种感觉，觉得现在的艺术品没有以前的更好，我想问一下这是什么原因，是因为现在的技法的原因还是人心比较浮躁，或者我们有一种厚古薄今的偏见呢？

马德：这个可能跟社会的发展进步还是有关系，这个环境不一样，条件不一样，人也就随着改变。实际上我们现在领导讲的工匠精神，其实讲了一种敬业精神，就是说自己把工作认认真真做好。总理提倡这种工匠精神，仅仅限于这一点，没有涉及到怎么进行发挥聪明才智进行创造。确实我刚才说的，社会进步和变化，环境条件的变化，对人的影响很大。当时就那么个条件，他们在这里，当然还有信仰和信念，现在如果是让学设计的画家们或者画师们做东西的话，可能有时候想得比较多的还是这个费用，经济条件怎么样，出多少，按酬付劳，出得多我就做好一点，出得少我就做差一点。

主持人：谢谢马所长，也谢谢大家今天这么冷的天气坚持听我们的讲座。这里也做一个小小预告，明天同一时间、同一地点将有著名考古学家王老师为我们带来蜀郡成都造的。今天的讲座到此结束。谢谢大家。