主持人：各位尊敬的观众朋友，各位嘉宾，各位领导，大家下午好！非常高兴我们在星期天，是春回大地非常好的一个时候。我们今天非常荣幸的邀请到了我们同城的，在成都工作的一位非常有名的专家学者，他是魏学峰先生。魏学峰先生，他来自于西南地区的一个我们的龙头大馆，就是在浣花溪的四川博物院，魏先生曾任四川博物院副院长，先任四川博物院首席专家、研究专员，魏先生是美术史家，书画鉴赏家，也是九三学社的中央委员。是中国文物学会常务理事，中国汉画学术的副会长。对中国古代书画艺术，艺术类文书有非常深的造诣和研究，曾经著作有《三星堆  长江上游文明中心起源》《艺术与文化》《中国绘画史》等专著。深受学界和读者的欢迎。今天魏先生将给我们带来的专题报告是张大千临摹敦煌壁画的时代意义，因为我们知道敦煌可几场学术讲座，如果有观众听过的话，跟四川，跟张大千有非常非常紧密的联系，正是因为有大千在敦煌壁画的临摹，以及随后的展览，敦煌才从此引起直人的关注，一步一步走向世界。现在今天魏先生的讲座，主要包括三个内容。一是张大千对敦煌艺术的认识，敦煌是形对张大千艺术的影响。第三个内容是对张大千临摹敦煌壁画的意义一种真实，因为张大千和敦煌有非常非常多的一些研究观念和一些不同的说法，我想今天魏先生会给我们带来他自己的研究和独到的见解。下面有请魏先生给我们讲座。

魏学峰：首先谢谢李馆长的介绍。我今天主要报告的题目是张大千临摹敦煌壁画。为什么要选择这个题目呢，是因为成都博物院现在这个敦煌艺术展在成都地掀起了一个对敦煌的再认识的一个热闹。张大千先生是四川比较早接触敦煌的个艺术家，也是近代国画史上，在敦煌这个领域里，作出突出贡献的艺术家。张大千，说起张大千，大家既熟悉又陌生。为什么说张大千既熟悉又陌生呢，熟悉的是张大千一生充满传奇，他和历史上像唐伯虎、八大散人、扬州八怪这些一样。大家知道他们的名字。但是对他们艺术的深入的了解，却很少人能够知道。他的一生确实是是传奇的一生。我在中央电视台《百年巨匠》讲张大千的时候，第一句话就是中央电视台向我提问说，你研究张大千几十年，那么你用最简单的一句话来概括张大千先生，我说传奇，一生充满传奇。最后结束这堂讲座的时候，我又用了一句话，大师之后再无传奇。就说他一生都是充满传奇，大千先生1899出生在四川内江，1983台北去世，一共84岁。大千先生他幼年的时候，就随着母亲学画画，他的母亲不是画家，他们家原来是一个非常富有的家庭，后来到他的父辈，家道中落，他的母亲是一个非常善于勾花样的一个妇女，就当时的人要绣花，绣鞋底，都是他母亲随手都可以给人家勾一个很美的纹样。所以他从小手这个影响，而且大千先生为什么说充满传奇呢，大千先生他母亲生他的时候，就梦见他是黑猿转世，说他是一个猿猴转世，所以他一生他都讲猿猴，张大千的本叫张猿，猿就是猿猴的猿，他的老师就觉得这个名字不雅，最后把那个反爪旁给他去了，也叫张袁。后来大千先生曾经100天和尚，他为了躲避包办回婚姻，当过100天和尚，他的上司给取名法号大千，所以说他最后是以他的法号作为他自己的字。他从小就是充满传奇，大千先生你看他的形象就很特别，他身高不到1米6，但是他的头大无比，头大无比，手长无比，一身都是长毛。老百姓说奇人有奇象，他确实是一个很怪的人。当过100天和尚，当过100天土匪。他曾经年年轻的时候在重庆读书，在重庆那个地方被土匪绑去当了100司仪。所以说他的一生你看100天和尚，100天土匪，这个是很奇怪的事情。由于受他家庭的影响，他的哥哥，大千先生排行老八，他的哥哥都是很有文化的人，特别是他的二哥张山之先生，大家都知道画虎的名家，虎师，而且是早期同盟会的会员，留学日本。大千先生从小就是受他二哥的影响，热爱画画，但是对他真正的启蒙，是他的四哥。他的四哥叫张文秀，是一个名医，是四川一个有名的中医，对诗文也很熟。在张大千很小的时候，他的哥哥受资中一个人的邀请，当家庭的私塾教师，张大千的哥哥就负责教这家小孩的诗文，就想到把他最小的弟弟八弟带到一起去学习，相当于把弟弟带着学习诗文，而家请的绘画老师，就是清代很有名的画家叫杨春帝（音），而大千真正的启蒙老师就是杨春帝。后来大了以后，他们家原来开了布庄，就想大千学习纺织、然染织这些，所以把他送到日本去，东京美术专科学校，学习的专业是染料专业。就是怎么染布。就是大千先生大不喜欢这些工艺的东西，但是他由于学的染料专业，他对色彩的敏感，就奠定了很好的基础。所以染料就是各种植物原料，他对各种色彩的敏感程度就打下了基础。后来他就回来，回到这个国内来，就开始从事国家画的创作。大千先生一生都致力于中国绘画的整理、发觉和研究。而且他是同时代画家里头走得更宽的，走遍整个中国，足迹遍布南北、美洲和欧洲。不遗余力的传播中国的传统文化。所以1957纽约世界美术家学会，就授予大千先生当代第一大画家。大千先生大家都知道，他的传奇还跟他的一生的才华有关系，大千先生诗词、书法、绘画、篆刻、鉴赏、园林、戏剧、美食五一不通。他的书法自成一家，他曾经写过近3千首诗。放在当代诗人后头，古典诗词后头，他也算一个大家，他的绘画，山水、花鸟、人物、工笔写意颇美，无一不精，每一个画作。他的印章也刻得非常好，印章刻得非常好。他的鉴定那就更不用说了，大千先生一生都很谦虚，唯一有一个非常自负的就是他的鉴定，他说徐悲鸿说500年来第一人，说他现在是500年一大千，他实际上夸奖他的绘画，他自己又补充一句，他说我的眼睛也是500年第一人。大千先生的鉴定那是当今少有的鉴定大师，你看他过手了很多历史上的真迹，都是经过大千先生鉴定。所以说鉴定的眼光。他对戏剧、对川剧、对京剧，当年在四川，40年代周继和（音）、杨友和（音）这些名角，配他唱戏。在台湾为他唱戏，很多这种。园林，他每到一个地方造一个园林，都是世界名园，张大千先生是生活是非常奢侈，非常讲究，他最年轻的时候，住苏州往思园（音）  ，中年的时候住颐和园，你看他都很讲究。到了巴西自己造了一个园林，叫八百园，250亩一家人，后来这个园林被修水库给他淹了。他搬到南美洲8亩，造了一个西太平洋的一个海滨别墅，它名字叫可以居，8亩勉强可以居。后来到了台湾造了他的最后一个园林。每到一个造的园，都堪称经典，中国近代的园林现在大师，都是大学园林系的系主任，叫陈宗周先生，园林大师，就是张大千的学生。所以大千美食当然更不说了，大千先生可以种一百种菜，很多人都不知道，他是烹调也是高手，现在给我们留下来大千食谱，报道都是值得我们研究的精典。摄影，张大千先生是第一个参加国际影展的中国人，他还在国际上得过奖，所以说他的知识太全面了。徐悲鸿说他500年第一人毫不夸张，而且这个人是太强的天赋，他从学画画到成功7年的时间。所以台湾有的著名的艺术学者叫傅生，傅先生曾经说，张大千在绘画上范围之广，程度之宽，功利之深天赋之高，心境之勤，超越之雄，志气之远，致富之大。不管你喜欢不喜欢他，都不得不承认他是中国近代史上的大家之一，也是整个中国绘画史上的大家之一。你个人喜欢不喜欢不所谓，你不能否认他是一个大师。所以说应该说这个大千先生，传奇的一生，使我们能够对他的艺术，产生敬仰。大千先生一生他的画精力了三个大阶段。第一大的阶段20世纪到30年代末期，大千先生是1917年到日本留学，1919回来，他留学非常怪，到现在为止，我们做研究的人在日本查遍了所有学校，没有他的学籍。可能就是他在那儿耍的，游学，不叫留学。有兴趣休学。回来以后，他就马上拜了当时在上海很有名的两位前清遗老作为他的老师，一位就是湖南的曾熙，一位就是江西的李瑞清，这两个人是前清的遗老。张大千选择很聪明，因为当时海派的领袖是吴昌硕，他为什么张大千不拜吴昌硕，要拜这两个人，因为吴昌硕形成的这种吴派，门派太森严，而这个李瑞清，跟曾熙，就跟吴昌硕齐名的大家，所以他就绕开这坐高峰，而拜了另外两个人，所以他早年他跟着他们，主要是学习书法的鉴赏。你看他早年最年大千先生学习的是，海派绘画。回来转向了学习瓷陶，因为当时在中国宣起了瓷陶热，所以大千入手它是从人文画入手的。这个也是他早年画的石陶风格的作品，比较典型的瓷瓷风格的作品。所以他后来就开始学习五门四家，他是从人文画转向了职业绘画这样一个体系，所以说到最开始的水墨转向了比较严谨的绘画。这个是他的第一个体系。他到40年代，就是这第一个时期的现在晚期，他就从清初四生到名士家，名士家又学到了元士家（音）。他最后学王陇学了将近10年，就说他从由近到远，完成了他对整个中国绘画体系的一个再认识。这个是他学习唐宁的人物。这个是学是施陶，这个是大千先生在黄山自己拍的照片。这个是他第一个时期，然后他到40年代，他又从元士家推到宋代，学习了李唐、马远、展宽、郭兴，就是说他的画风，这个时候就丰富的秀雅。他就是系统的对传统进行整理，这个是大千先生绘画的第一个阶段。第二个阶段是20世纪初到50年代的末，因为1943年，大千先生从敦煌回来以后，他觉得他对传统的这个学习，已经进行了系统的学习，他必须要守住一个点，一个点就是宋人绘画个高峰。所以说在30年代他下决心在宋人的基础上研发，然后就进一步地研究敦煌壁画，这种研究工作，一直持续到50年代晚期，到了第三阶段，就是大千先生的泼墨泼彩，大千先生开始泼墨泼彩，他泼墨是1960年，泼彩1963年开始。这个时候泼彩是由各种各样的原料，一个是他对敦煌的认识，第二他到海外受了西方自动绘画的这种影响和冲击。第三是他自身的条件。大千先生在50年代的时候，他眼睛就已经是青光眼，戴两副眼镜画画，他就不能再画很工细的化，这个时候他视网膜曾经大出血，他就  要考虑画风的变化，最后他就现在泼墨泼彩。当然就是说我讲的任何原因都不是孤立的，是几个方面的原因，促使他选择这个泼墨泼彩。所以这一个阶段，他就完全打破中国文化的这种点线结合的沟通方式，像传统的泼墨和中彩结合和平，创造了一个既抒情又写景，既现实又浪漫，既感性又理性，既具象又抽象，就是说不但不因受西洋文化的影响，反而吸收西洋文化的这种长处，加以融合，创造出了一种崭新的风貌。所以大千先生60多年的艺术，大概就是这三个阶段，美术史上就像佛教一样的，大千先生是精力了三金三木这个阶段。他试图从学习前任的基础上，找到一种力量，找到一个更大的魄力去纠正石壁。因为当时为什么叫石壁呢，大家都知道五四运动对中国文化的冲击很大，那个时候对绘画的影响，中国家究竟对不对，是中国传统文化走下去，还是用西方科学的方法来结果中国文化，这个有不同的观点。他是用自己的判断，他认为中国绘画自身有强大的力量，不需要去争论这些，所以他觉得在中国画中间，能够找到一种力量，去纠正当时的石壁，所以他做的工作，就是这样一个工作。所以大千先生的画，你整个把他一生来总结，他的艺术特点就是苍茫而不失请润，深厚而智运典雅，有人说的一句话，说得非常好，说张大千是什么样的一种情况，宋元明清，诸家大合唱，活出一个时代的句子，就是张大千，所以说他的一生确实是以辉煌的一生。但是他促成他艺术道理最重要的转折就是敦煌，就是切入我们今天要讲的主题。

1941年到1943年，张大千用了2年7个月的时间，率领弟子，他在塔尔兹带了五个喇嘛去，一起到了敦煌，将近几十个人一起去了敦煌，谱写了中国现代艺术史上的曲壮歌，对于敦煌临摹这么大规模的组织人力来去临摹只有古代，就是说一个工作团体，去从事一个大型的创作，而在现在的一个绘画史上，特别对于一个文人画家来说，这个是绝无仅有的事情，没人干过这个事情。张大千先生走的时候1941年，他已经是一个名满海内外的大画家了，他为了要抛弃这个大都市这种闲适的生活，大家都知道张大千先生，生前他所有的画百分之卖就是马上，就是每一场都是卖光，收入好得很，北京、上海、四川。就是追捧他的人不计其数，他为了当时要放弃这个闲适的文人生活，而到敦煌去寻梦呢，实际上这个有很大的原因，有历史的原因。因为大千先生曾经最早是上海出名，后来到北京，当然日本占领北京的时候，当时日本人想他做北平艺转的校长，他说如果长院长，很多人就是汉奸，他就绕道从香港跑到四川，这两个文化的重任，他都没法再去。他就在四川。而四川当时全国文化名人都到了四川，因为抗战，所以说他在四川范围内他必须要向外拓展，他想起了敦煌，实际上他最早听到说敦煌是1919年，他的老师曾熙给他说了敦煌的事情，因为大家都知道，在19世纪末20世纪初的时候，敦煌受到很多学者的关注，但是这种关注都是考古学和文献学的关注。艺术上的关注很少，他的老师告诉他，敦煌有唐画，就有唐代的绘画。但是不清楚因为，老师也不没有看到过，因为中国文人，大家知道，看到最早的画就是宋人的化，那么唐代的画究竟是怎样的呢，他不知道。后来因为他又遇到这个朋友，这个朋友是国民党检察院一个特使，叫马文言，这个人就在敦煌工作，就在敦煌当过专员，就回来告诉了张大千献身敦煌的含量情景。给他形容敦煌如此之伟大，但是他还是不明白，但是真正促使他是另外一位敦煌的学者，就是敦煌经济研究会的发起人，著名的学者叶工学先生，他句话就把张大千先生刺激了，就喊他放弃画山水跟花鸟。说中国人物画没得人画得好了。所以清代300年哪个人画人物画画得好呢，没得人，你要专攻人物画，你把山水和花鸟丢弃，而你要想在人物画这个有大的发展，你必须要到敦煌去，所以这句话就使他促使他一定要是要去，所以说去敦煌寻梦，既是他遵从施训，就老师最后给他讲，也是他艺术自身求变的原因。他去敦煌，他实际上就是要探索敦煌绘画的流芳。究竟古人是怎么认识的，他还在敦煌中间去找到一种东西，所以说大千先生去，他是围绕满足难道梦寐以求的，探索他各隋唐绘画的真迹。  所以说从他20世纪初听老师讲，到他成为一个大画家，踏上敦煌之行，前后准备了20年，这20年中间，他已经意识到自己不能够怎么画得好，你在传统的范围内，不管你把技法历练得好成熟，你都不可能和同时代，传统文化的大画家拉开距离，大家多得很，画传统绘画的。如何把传统文人的水墨和职业画家的心理的画风相协调，寻找艺术的源头，这是他促使到敦煌的根本的原因。但是到敦煌以前，张大千也不晓得敦煌有好多东西，他当时移位敦煌只是雕塑，他想到就是把那些立体雕塑，转换成平面绘画，这就是他的功劳。因为他没有学过西画，他为了准确的把握这个，他专门去徐悲鸿，给他派了一个中央大学的讲师，就是画西画的，就跟着他一起到敦煌去。实际上大千先生去敦煌是1年以前，他零零星星看到一些敦煌的图片，但是他不晓得敦煌的规模，结果到了青海的时候，到了西宁的时候，他还曾经到塔尔兹附近的一些寺庙，画过一些就是唐卡的这类风格的绘画，作为他试笔。后来他就到了敦煌，1941年到达敦煌的时候，马上就使他震惊了，总面积超过4万5千平方米的壁画，一下子就给他展开了一个宏伟的世界，大千先生市，历代杰作国之瑰宝，他说敦煌艺术是集东方艺术中古艺术之大程。敦煌代表北魏至元，一千多年来的中国美术史的发展史，换而言之系佛教文明的最高缝。他说我们的敦煌艺术，比我们欧洲的文艺复兴，还早将近1千年。而且发展得如此之完整，不能说是人类文化史上的奇迹，当时他的震惊非常大，非常大。所以说大千先生一下就被迷住了，但是他去的时候，他首先要做一个工作，因为敦煌太大了，刚才4万5千个平方，他首先围绕有系统的进行临摹，他就要对敦煌进行编号，在他去以前，敦煌编过2次号，一个就是上个世纪19世纪末20世纪初，一个法国人叫别西和，他当时去拍照，对现在敦煌编了一次号。编了171号，但是他是为自己摄影的方便，所以编得非常混乱，到20世纪30年代，又对敦煌进行了一次编号，编了353号，大千先生作为敦煌编号的第三个人，也是中国人为敦煌独力为编号的第一人。他是怎么编号呢，是就首先研究敦煌开凿的方向。所以他把整个敦煌编号，他走的英文有点像英文字母的E字，他只编大洞，如果大洞套小洞，他就不编。所以整个他全面整理了敦煌的492的窟以后，把最后编成了309窟，最后大线先生写了一本书叫敦煌实时记，大千先生是理论水平很高，他曾经当过中央大学美术系的教授，但是他一生从来不写文章，从来不写文章，他对理论的见解，都是在他的绘画中间，但是他对理论的熟悉程度非常熟。当时就是说大千先生是画家的史学家，他对每一代的绘画倒背如流，张大千有个特点很怪，据回忆录回忆，就是他在下面吹牛海阔天空，一上讲台就不行。所以说他在中央大学当了一年的教授就没跑了，徐悲鸿弄没得没有办法，校长弄得没有办法，你老先生一跑，这个怎么下台呢，中大怎么下得了台呢。张大千开玩笑说，我是小人，小人动手不动口，我只拿笔画画，我不会说话。这样子一句玩笑才跑脱，但是唯有敦煌他下了大功夫，写了20多万字的敦煌实时记。而且目前敦煌仍然源用张大千先生的编号，用英文字母c开头的编号，就是大千先生编号，可见他对敦煌的贡献。后来他又对榆林窟，莫高窟309窟，对榆林窟又编了29窟，然后这些编号完成以后，他就准备画画了，这个时候他返回塔尔兹，把青海的僧人就是专门画唐卡的几个高手，五个歌手，把他弄到敦煌。而且最令长大含惊奇的是，这些僧人画画的毛笔，就是他在敦煌藏经洞里面看到唐代人用的毛笔，又短又粗，他就觉得这个工具很奇特，上千年能够承传下来，这个是很奇特的事情。所以由于这些喇嘛，他们对大型的画布，摩制矿物原料，也是他的长处，所以他就把这些喇嘛拿来作基础工作，先是缝布，然后最后摸颜料，然后最后再跟着画画。当时大千就觉得敦煌的颜料，因为刚才讲了大千是学染制专业，他对颜料很敏感。他就觉得中国的矿物原料虽然沉浊。但是画出那种高华珠光的那种亮度，所以他后来又脱人在印度，不惜重金买了沙漠就把把宝石研磨成粉末作为调料来进行绘画。所以说他还是做了很多的准备工作。大千在敦煌喂鸭子开始临摹了，大千先生临摹，他对准备构成是非常认真的，缝制大的画布，大的画布缝制完以后，因为大千先生根本没想到敦煌这么大，他带的是宣纸，因为纸去了，在这个壁画里面显得太小，所以就在印度去买夏布。夏布买回来缝了以后，他是完全按照古法，用石膏打底，因为那个布有颗粒，石膏打底，然后那个喇嘛用鹅卵石，又对这个石膏进行磨，正面四次，背后三次，七次，把布磨平，然后开始临摹。

临摹的时候，大千先生把临摹分为三组，第一组是他自己带着他的侄儿，他的门人，还有昂集，一个高僧为一组。另外两组呢就是做辅助工作，一个是准备颜料和准备画布。大千先生是完全按照古代绘画这种分工完成这种方式，他当时就克服了很多很多技术的困难。那个时候敦煌不像现在，那个时候敦煌是没有灯光的，都是要打着蜡烛进去的，灯光非常灰暗。而且敦煌颜色脱落也很凶，如何勾出它的墨线来，这个全靠自己的控制能力。而且大千先生呢，他采用的方法也非常独特，就他一再告诫他带去的人，他说我们临摹敦煌壁画，要用复原的摹法，就是复原的摹法，完全要忠实于古人，不要残杂己欲。而且在起稿的时候，大千先生都很认真，你看这个是在缝制画布，缝制完了他还看这个布缝制得好不好，陪喇叭一起检查。这个是大千先生勾的敦煌稿。上面很多字，大家可能看不清楚，全部是写的一种类似于速记式的字，比如红颜色的红，他就写个工，比如说这个青色的青，他就写上面半截，不写下面那个月字，有几十个这种异体字，很多人认为大千先生为了节约时间，他要很快地记录下来，这个发明的特殊的符号，实际上大千先生不会的，我最先也以为是大千先生自己，后来我深入地研究才发现，敦煌藏经洞里面，唐代的人的百料稿就是写的这些字，就这样写的，标志，所以大千先生他是完全看到了唐代的人如何林木，然后他才按照这种方法来进行标记的，所以说他是完全忠实于古人，所以在标记的时候做得非常精细。

但是困难的是，这种复原的模仿，敦煌很多壁画都是氧化了的，出现了变色的现象，变色的原因呢，主要是几个方面，一个是就是古代绘画中间，含有朱丹这种调和色，经历了千年，发生氧化，二一个是植物颜料它的氧化和退化，三一个原因是敦煌的土质是经过海水浸泡的海析物，含有大量的碱元素。所以使颜料产生了化学反应。所以大千先生看到这些东西，他要根据自己的理解来进行绘画，这个非常难。他怎么理解它呢，他就根据同一个时代，比如这个是初唐，这个中唐，这个晚唐，同一个时代，相同的绘画风格，能够残存的色块，这种准确的色块，然后他把移植过来。你看这个是敦煌的原画，这是大千先生临摹的。我们再看，这张是敦煌的原话，这张是临摹出来的。所以说有人就说，它这个复原的色彩依据是什么，它依据就是这个。他在这个临摹的过程中间，对历代壁画进行了深入的严重，而且从魏晋到元的绘画风格有清晰的认识，他说原魏之作，冷与野，就魏晋时期的画，是冷和野，山民之气，有山民之气。隋唐温以朴，温润、朴实，宁静以致远。唐人坯换，就唐人发生了大的变化，文浓而敦厚，就是发生了变化。五代到宋他说四十多变，这个变化就更无穷，西夏以后，刻画呆板。所以他对整个敦煌，他通过临摹，他对敦煌有了大的一个认识。你看这个是释迦牟尼涅盘图，这个是上面已经风化了的，这是大千先生临摹出来的，这是原画，已经氧化到这种程度了，这是大千先生临摹出来的。

大千先生他临摹的过程中间，他对绘画细致入微，他细到啥子程度呢，我举几个例子，比如说他说北魏的人呐喜欢夸张，而且北魏呢，那个时候西域出良马，马很大，而且北魏的马的马蹄是一般马的两倍，他这些事情他都看得很细，是普通马的两倍。他看菩萨穿的鞋子，他发现敦煌有几十种鞋子，有一般的麻鞋，有木屐，他通过这个鞋子，他来分析佛教传入中国的多种因素，有西域的，有什么的，他通过鞋子和服饰的变化来看。还有大千先生为了看菩萨的手，他专门勾了一本菩萨的手，佛教说手艺，各种各样手艺，他就专门看菩萨的手，这种变化，以至于大千先生熟练到啥子程度，只看到一只手，不看画，只看菩萨的任何一只手，他能够判断这张画是初唐、中唐、晚唐，精确到这种程度。所以说他是下了大功夫。而且他认为敦煌不是一个单一的艺术，而是不同绘画流派在这个地方发生的交融，是中西绘画的典故，不是一个简单的东西。他说这个敦煌绘画对他的启发，使中西方绘画产生新的认识，这个是原画，这是他临摹出来的。这个是画好的，这个原画，原画到这种程度，大千先生临摹出来的。

大千先生画得最多是飞天，他特别喜欢飞天，他说这个飞天和既约天，它是表现出强烈的一种生命之美和飞动之美。他认为敦煌的意境是有音乐美的，是以音乐舞蹈为基础的。我们研究中国艺术史都知道，中国艺术所崇尚的就是一种，这种飘荡的精神，就是一种飘荡的精神，在这种优柔回环、虚实相生中间，产生出一种大美，所以说这种，因为敦煌各种各样的飞天的形象有六千多幅，而大千先生对于敦煌，他就特别钟情于飞天。他曾经跟学生开玩笑，那个时候大千先生临摹好难，白天是搭着梯子，不像我们现在，一层一层往上的，白天搭着梯子，精神抖擞进洞窟，晚上是蓬头垢面地出来。而且就在那么辛苦的时候，他临摹了敦煌，他还跟学生开玩笑，他说我们的先人伟大，他说西方人飞上天，是要靠天使的翅膀，还带着翅膀，他说印度那些，你看壁画，还要有云彩，我们中国人什么都不要，一个飘带就上去了，他都还是充满了非常文化的，在这么艰难的时候，他还充满着对文化的自信。所以说大千先生认为，敦煌这种宏大的规模，是中华民族伟大力量的表现，它的艺术价值不亚于三星堆、龙岗石窟和龙门朝像，他说敦煌，你看很多飞天，各种各样的飞天。

大千先生在敦煌，乃至在绘画上，得到对他的启发是十点。第一点，他说敦煌绘画是人物画和佛像画的抬头，在敦煌绘画体系中，中国人物像和佛像画的抬头。第二他说是线条被重新认识，他认为敦煌的线条是多种多样的。比如说在唐代，毛笔短而细，画出来的线条犹如篆书，但是在宋代以后，毛笔产生了长锋，那么线条是飘逸的，所以说他认为是线条被重新发现。第三是勾染方法的复古，中国传统绘画就是线条勾加印染，他认为在敦煌绘画中间，这些勾染得到充分的体现。第四点，他说借小巧的作风变得伟大，敦煌没得小气，敦煌都是宏伟的，所以说画家在画室里面那种小作，在敦煌面前显得黯然失色，他说是小巧的作风变得伟大。第五是把苟且之风变得更紧密，因为大家都知道，在清代晚期，文人画兴起以后，大家就觉得文人画几笔草草，画几笔兰花、画几笔菊花就是中国画正统的东西，他认为这种苟且风气，只会得到文化的躯壳，而的不到文化的精神，他说苟且之风变得更紧密，他说你看下古人创作这种紧密。他说第六点，是佛像和菩萨有了更准确的认识，以前都喜欢画佛像、画菩萨，但是大家都知道，中国历来画菩萨画佛像，都要照着佛经来画，照着度量经来画，不是随便画的，所以说，他说对佛像和菩萨有了新的认识。第七点，是女人都健美，他在敦煌看到唐代的，以前他画的海派的侍女，都是弱不禁风的，这些学愁时盈王，王小梅、费小楼，这些都是弱不禁风的侍女，在敦煌看到，他说是女人都健美，第七点。第八点是有关于史实得到了印证，就是说中国绘画是从写实走向写意，他说这个时期是写实的高峰。，第九个就是，他说佛像绘画，要超越现实，突破本国人的胃口。他就看到了佛教的中国画，佛教是西方传来的艺术，但在唐代，又和中国画相融合，更符合中国人的胃口，这是第九点认识。第十点认识是，他说西洋画，再也不能按倒中国画，西洋画吓不倒中国画，中国画伟大得很。他这十点认识，是他对敦煌总的认识。还有一点，张大千最聪明的是，他认识到，敦煌绘画不是工匠画，他去的时候很多人骂他，你作为文人画家，好的画不学，你要到敦煌去学那些水陆道场，学那些工匠绘画，很多人骂他走火入魔，朋友劝他，老师骂他。他到了这儿，他从临摹的中间，他认为不是一般的工匠画，为什么呢，敦煌有些耳洞，很小很小的耳洞，只有一米二高，人要折着身体进去，而耳洞上的早井，很小的，还悬手来画，以他这种功力极深的艺术家，都觉得非常艰难，他说绝不是一般的工匠所能企及，他认为，必定有专业画家参与在中间，而且有大师参与在中间。他这个话呢，和艺术史上记载就刚好印证。中国绘画史上有句话叫，名家必涂壁，就有名的画家，必然要画壁画，因为当时的壁画，它传播的范围更广，绘画的教化作用更强烈，名家必涂壁。你想当年吴道子在成都大慈寺绘画，也是这样的，他认为敦煌绝对有大师在里面参与创作，所以说不是一般人所说的匠人，一定是出自于名家。他说，出自名家的作品绝非一般工匠所能梦见，工匠做梦都达不到这一点，所以说他对这些攻击他的人，他说，你们理解的匠是匠人的匠，他说我理解的匠是匠心独运的匠，他说是这个匠。

大千先生呢，他在敦煌呢，他做了几点工作，第一点工作呢，他是将敦煌壁画和中国绘画史相印证，他实际上，我刚才也讲了，他是想找到中国录法的依据，比如说，他就看到绘画史上讲的拙笔，笨拙的拙，说古人用拙笔，一般人想，拙嘛就是笨拙，结果其实拙笔不是一般笨拙的拙，而是像草书一样有飞动般的一种笔法，这个如果不去印证，仅仅从画史，会产生误会。这个是大千先生早年画的侍女，你看早年画的侍女就，然后从敦煌回来侍女就。还有就是，他在敦煌看到了一些画得很通透的人物，细如薄纱，能够在中国画中少有这种，而在敦煌中间，就大量的这种菩萨形象，他就说，什么叫潮衣出水，什么叫吴带当风。画史上记载，他说飞天就是吴带当风，这种有透视关系的，就是潮衣出水，所以说读画史读的很久，找不到引证，而在这个地方，结果找到了这个原图。比如说山水画，他说历史上夏归的山水画，可靠的很少，但是在敦煌中间，在山西玉林窟中间，有一个西夏的普贤菩萨赴盛会，他说，远景这种山水，是夏归一派的风格，而且不亚于夏归传史的绘画，他说这个敦煌壁画中间找到了，这个有大画家的影子，而且不亚于我们认定为夏归真迹的东西。所以说他在敦煌的61窟，294窟、278窟、323窟，217窟，都发现青庐山水。就是这种青庐山水，这种青庐山水一笔模糊，这种针法，大千先生说，是绘画史上一种很独特的一种针法，叫拖泥带水针，而是它泼墨泼彩的一种基础。所以说他在敦煌，不论是线条、色泽布局方面，都和他作品，改变了张大千的绘画观。他从壁画中间看到了古人心思收明，精神之源道和艺术的虔诚。所以他认为古人不惜工本，不惜工夫，不厌其烦地心气精神，才是我们挽救绘画这种苟且之风的一种根本的东西。只有上溯古代这种宏伟博大的精神，才可能开拓出一种新的画风。所以说他是这样子的。

大千先生在敦煌一共生活了两年零七个月，一共创作了276件敦煌壁画，其中183件保留在四川博物院，62件保留在台北故宫。另外大千先生将近两百余件敦煌的白描稿，也保存在四川博物院，这些作品涉及到敦煌的方方面面，梭法图、佛传图、本身图、菩萨图、经编图等等，包括人物早景。所以说大千先生这两年零七个月，创作那么大的量，确实也是非常难。当然大千先生也是个高参画家，他六十多年的历史，创作了将近三万张画，确实是一个高参，近代史上少有。但是敦煌壁画，基本上是重彩工笔，能够在两年零七个月，画出接近三百幅，而最大的一幅是4米乘9米，所以我们看这工作量有多大。有人说大千先生在敦煌艺术上，他就是一个苦性人，他的这两年零七个月，在精神上和玄銺西天取经有异曲同工之妙，表现了他勇气、毅力和对艺术的虔诚。他在敦煌两年零七个月生活的本身，不管他什么，他在这儿待两年零七个月，本身就是一大成就和一大传奇。大家不能够想象生活的艰苦，他在大都市里面，张大千生活的多么优越，在敦煌自己要养鸭，自己要找东西，关键土匪的骚扰，他还请麻布帮派一个人来保护他，所有的费用都要由他来承担。大千先生去敦煌，他自己是一个钱很多的人他从来不算帐，但是敦煌回来以后，他算的一笔帐他用了多少钱，5300两黄金。他把自己手上的全部抵押到银代理的这笔钱。所以说这种绝非同时代的其他人，第二个人敢想象，敢作为。关于张大千壁画的价值，在绘画也是也争议的，不是说大家一下就认识了，1941年张大千刚刚到莫高窟不久，他就寄了20多幅画，办了一个张大千西行记游的画展，褒贬不一。有人说好，有人说不好。但是后来，一年以后，1942年以后，第二次展览，大家就对他有认识了，特别当时西北日报发表一篇文章说，大千先生近数年间，记载敦煌经验壁画。最开始认识他，特别是1944年在成都办的一次展览，敦煌研究的权威也是国学大师陈义学先生，写文赞扬张大千。去的时候40岁，回来的时候胡子都花白了，所以说谢友良先生写了8首诗也是赞扬他，总的说一时在全国掀起了敦煌的。更激起了人们对优秀传统艺术的按照珍爱和文化保护意识。可以说大千先生是1944年在成都  办的一次展览，四川艺专，就是美院的前身，一个班的学生看了张大千的展览，20个人投奔敦煌，后来敦煌研究院的院长段文杰，都是因为这次画展受到感动，投奔到敦煌去，所以说这个影响确实很大。所以说张大千先生到敦煌实际上他学习古代  艺术的一次创举，是他在人物画方面探奔的一个高峰。虽然这个1941到现在已经是60多年过去了，如果是我们现在再回忆大千先生，看到这些作品的时候，我们就会在文化上，为这些作品进行一些反思和检讨。那么首先是，张大千有勇气，以非凡的勇气，做出了和他统一时代的画家不同的选择。刚才我讲了，随着19世纪末，随着中国传统艺术价值，被从古和比较，引起各种各样文化争论的时候，变法革命，很多口号。如何对待中西文化的这种碰撞。徐悲鸿选择接受西方的绘画，好像要以这种科学的方法来改造中国的绘画，选择用西方的性质，来改变中国画的韵律，大千先生始终坚信，中国绘画自身就有用之不尽的宝库。在敦煌他找到了开拓中国画新境界的一个突破口，所以说找他认为，敦煌绘画是西式中式结合，具象和抽象结合，中西绘画结合的一个扁担。所以这种敦煌艺术的这种崇高美，深深的震撼了张大千，这为曾经的附加壁纸。他在敦煌种不仅仅看到了佛教的涅盘，更看到了中国艺术的涅盘。

还有就是在20世纪30年代这个时间，民间艺术根本不会重视，大家都知道中国绘画是氛围几大系统，宗教绘画系统和文人画系统，文人画作出重大以后，一直占着  上风，民间绘画本身就不受重视，张大千先生不估其他人的指责和置疑，投奔到民间艺术的研究。而且他一以独到的眼光回答大家的提问。他说我们想世界上哪里有从元到宋这1300多南间，民家高手几千，哪儿有几件这个时期民间高手的作品，他说只有敦煌保留的这些东西，他说无论花鸟、山水、人物、无论中西绘画，无论派别，都有。他说要以最大的勇气打进去，才能独辟起径，所以说张大千曾经说过话，我不入地狱，谁入地狱。所以说正是因为这么大的勇气，使他的敦煌艺术作出了这么大艺术。我说作为一个艺术家，是大千先生自己把自己弄到一个时代的浪潮的位置。也是历史选择了张大千，这是第一点。

第二点，张大千经历了篮球敦煌那种苦修以后，他实现以自身的超越，他首先认清了中国绘画的炉房，他认为中国绘画很多笔法，是从壁画中得来了，特别是人物画，要创造出一种新境界，必须从敦煌壁画中找到一种新的语言，他认为敦煌壁画是线条是多变的。所以说他对很多细部都是进行了深入的研究，这是线条本身。

第二个就是大千先生认为，敦煌艺术他增强了绘画的装饰性。大家都认为这个装饰性跟简易性是矛盾的，而大千先生认为，敦煌壁画他装饰性是非常多的，他认为敦煌艺术本身就是一个装饰艺术的博物馆，敦煌那么多装饰的纹样，反应出来一种新的绘画观念。他认为日本的会多绘画，特别是日本浮世绘的这种装饰性，都是受了敦煌壁画的影响。

第三个就是张大千先生对色彩有了新的认识。大家都知道，特别中国画是一个失去了色彩的世界，我们中国早期的文化市重彩，色彩很重的。宋元以后，水墨人文绘画就以水墨为主从此以后，重彩就消失了。而大线先生向重新找回这些东西，他在敦煌中间看到了这种，他认为敦煌就是一个色彩的标本库，所有的颜料和色彩对为我们提供了参考的依据，他说不管哪一个年代，哪一个作派，古人使用颜料，之所以能够垂之久远，历经千年而不变，都是厚上加厚，美上加美，都是反反复复锤的。他认为这个  绘画，中国绘画不要注重三维空间，要舍弃三维空间，而注重二维，要注重二维。他说在二维平面的基础上，要充分利用他的夸张虚构，特别是变色，色彩的变形，要运行这种色彩的层层吸染。打破这种关系，能够表现出来不同的色象，而能够再简单高华中创造一个新的东西。他在130窟、217窟，322窟，25窟中间，这种山水中间找到了很多启发。所以后来大千40年代很多大的清墨山水，他认为中国文化本身就上清。为魏晋时期的元明清，中国绘画本身就是上清，请就是好中国，为说清末山水要丧失呢。所以说他在敦煌中间又找到了这种清的这种元素，他认为清不是素，而是一种观念涉及，要把他变成文人雅的都是，所以他在这种复杂的场景中，张大千在复杂的场景中。你看张大千画再艳丽的画都显得不俗，这就是他在敦煌的这个本事。你看这多复杂，这个是去年拍卖了1.4亿的红拂女，就敦煌回来画的这个作品，你看色彩多浓艳，他把敦煌的早景也画在身上，但是我们一点儿不觉得俗气。这个是色彩。所以说后来张大千之所以能够在万棉能够创造出泼墨泼彩，能够使色与墨之间交融，应该说敦煌开启了它的阀门。为张大千编制出了浪漫的世界。这个是第三点

第四点张大千在敦煌掌握了大结构，大家知道敦煌壁画大作品很多，而大前明显有以人文画家画的画，尺、6尺、8尺就最大的画，最后敦煌一看，一比几十平方，他就觉的画的画太小了，所以到了敦煌他马上对学生说的句话，一个学者要能够立足脚，一生一定要有几篇大文章，一个画家要立足脚，一生一定要有几幅大画，所以他回来以后，1945年会以后，就开始画大画，中国画家画大画画得最多的就是张大千。这就是敦煌对他的启发，他掌握了这种复杂的结构和大构图。这些很多大作品，他认为敦煌对他启发是，专业画家执着和奉献的精神，洋溢着生命的光辉与热力，绝非所谓漂沙漂移的文人画家所能及，他受到震撼和感动，顿悟了艺术的发现庄严，坚定了人生的不悔，所以他无谓挑战，接受这种艰苦，然后带着对艺术虔诚的态度。所以他实现了生命的层层提升，成为至古开今一代大师。所以他在敦煌最后他明白一个道理，真正伟大的艺术，既是大众的又是高古。所以好多画家他处理不好这个关系，他认为这个画很清高。这个张大千先生一生奋斗的目标，其实大家也都知道，张大千他既有作文人画家的资本，他诗词画艺无一不通。他又做职业画家的这种条件，任何画种他无一不精。他既不做 那种草草的文人画家，也不做这种很呆板的这种职业画家，他把两者之间结合，把说我要作为一个具有职业画家精神的人文情怀的的画家的画。所以说他是把这两者之间进行了  结合，所以说张大千敦煌壁画，这300多张，就构成了大千先生艺术最动人的世界。所以他感悟了敦煌艺术的和谐之美，传动的心灵美，推动的自由美，超越的意美，不仅是中西文化的融合，而是传统艺术自身内部的调控，是一个现代艺术家，对他所理解艺术的一种重新诠释。张大千先生应该说他的敦煌之行是奠定他作为一带大师的基础，所以说我们如何没有敦煌这段苦力，张大千顶多就是一位传统派的大家，他不可能成为至古开今的一代大师。这个就是我们今天所要讲的，张大千临摹敦煌壁画的时代意义。谢谢大家。

主持人：现场的观众朋友，如果有问题想对学峰交流的可以举手示意，我们工作人员递话筒。

提问：非常感谢含量魏老师的精彩的演讲。当我有个问题我想问一下，就是张大千刚才谈的意义，和他的价值，现在我在网上有看到一些文章，看到张大千当时在敦煌工作的时候，对文物的一些影响，这个事情我们该怎么来看待这些网上的议论。

魏学峰：这个事情是一段公案。就是认为张大千破坏了敦煌壁画，到现在为止网上也在说这个事情，我简单回答一下这个问题。因为大家都知道，敦煌不像现在，大千先生回来以后，敦煌才成为一个宝贵的专门机构，那个时候你没有人保护敦煌，敦煌实际上当时藏民在那儿过，在那地面理佛，用马粪来生火，上香。加上敦煌的风沙，就是现在的隔沙墙，很多沙粒直接打进敦煌的石窟，对敦煌很大。张大千在临摹的过程中，就偶然看到了，敦煌有些洞窟不只一层，有几层。最外头的就是年代的近的，因为元代，元后头宋，宋后头有唐，他发现了同一个洞窟，发现这个事情。后来他回来以后就给于右任讲，于右任去看了时候，一个士兵随从他就把外面残破的一部分就剥开了，就看到里面新的东西，就是大千先生讲的，破其败笔，乃见精华。当时破壁的时候就掉了几个平方，残落的壁画就脱了，因为大家都知道，张大千是大画家，走到哪儿，很多人都要找他要画，大千先生在在2年7个月，画了将近80幅，有些没有得到画的人，就一次为敲诈，说张大千破坏敦煌壁画，直接就把这个告到当时南京的高等法院，高等法院最后派出了一个调查组，最后证明张大千没有破坏敦煌。其实最后把他在敦煌藏经洞，得到的经卷或包括这只所谓的手全部都留在敦煌才走了的。因为大千先生是对传统文化非常热爱的人，他绝对不可能破坏。所以最后到了调查的时候，这个事情不了了之，因为没有结果，说不清楚，最后这个消息闹都对张大千先生压力很大，因为这个消息一传回来，很多知名的教授，文化专家，我晓得这个内幕，就直接写信就要求处理张大千，包括我们四川大学知名教授都签了名的，后来调查以后，张大千确实没有破坏敦煌壁画。为了挽回这个影响，当然手法院受理也没有开庭也没判。就挽回的影响，就请张大千先生出任这个敦煌研究院的筹备的负责，但是张大千先生就开玩笑说，我是一个云游的和尚，我到处走，我不可能在敦煌。所以以国民政府聘请大千先生作为敦煌委员会的委员，这个事就画上了句话。

提问：请问魏老师，刚才提到博物院收藏的大写张大千的临摹画，一般有机会能够看得到吗？

魏学峰：为什么四川博物院有一批绘画，是因为1949年12月大千先生动成都离开飞往台湾的时候，他的元配夫人，张大千有四个夫人，这是他的元配夫人，后来1953年，他元配夫人，就把大千先生的收藏全部捐给四川博物院。所以四川博物院又成为国内收藏大千先生最多的机构之一。现在四川博物院二楼艺术馆，定期展出大概70件左右，有时候就不停在更换场地，所以说能够有机会看到，好谢谢。

提问：魏老师您好，我有个小问题要问一下，就是刚才您说到大千先生在敦煌临摹那些壁画的时候，他是需要缝那个布，我想知道一个细节就是他临摹的细节，他是怎么去临摹的，他是用那个布去附在原画上去勾，还是绘着淋，好谢谢。

魏学峰：大千先生他是这样的，他临摹还是用玻璃纸，玻璃纸透着光去临摹，当时用炭和他在敦煌自己烧的这个柳树条，来勾，构了一些再上到布上，是用透明的玻璃纸来临摹的。因为大千先生当时是想接近这个壁画的这种效果，他尝试了宣纸，尝试了用藏族抄经的狼毒纸，一种狼毒花，做的纸，土纸，他有尝试是用绢，绢又分为粗文绢和细文卷，他最后选择了用布，那种布是因为幅面很宽，宣幅面都达不到很宽，他最后用布，他为什么用画唐卡的僧人帮他忙，因为唐卡的画师对于布掌握比他熟练一些，所以他实际上他是画的用玻璃纸勾出线描稿，然后画一部分在这个部上画一部分色调，然后再把它转换到布上放大。放到布上以后再根据色稿来上色，往往程序是所有的人物画，人物的线条由人构，他学生按照他色稿，给他用平图的方法，画衣服，然后眼睛跟手来进行。谢谢。

提问：魏老师您好，您刚才在提到这个敦煌和音乐有结合的是吧，然后我问的是，在张大千先生的几幅画中，有没有什么比较明显的，和音乐有关的这一类的展现谢谢。

魏学峰：张大千先生敦煌壁画后面，画很多种乐器，一个是记乐篇画了反弹琵琶，画了催生，一种一样的乐器，特别是四川博物院展出的一个法会的一张大的作品，那个作品是2米×2米的一幅巨作，这作品中间有140个人，有60多种乐器，有中国的乐器，也有西洋的乐器。所以说对乐器是非常多，而且就这幅画，我一个学生做博士论文专门研究这种乐器。谢谢。

主持人：最后一个按照问题，由于时间的关系。

提问：魏老师您好，想请问在刚才您提到大千先生去台湾的时候，不是带了80余幅临摹敦煌壁画的一些画作，那么因为我们暂时没有机会看到这些画作。那么你这些画作的艺术性，是否也是我们研究或者说欣赏敦煌壁画的一些很重要的一部分呢。谢谢。

魏学峰：大千先生当时是在战争的环境，他不可能全部带走，而且作品也很大。大千先生他非常诊视敦煌的绘画，他说任何画都可以卖，唯独敦煌壁画他不卖。出再多重金他都不卖敦煌壁画，所以说他1943年准备回来用10年的时间，整理这些300幅绘画。因为好多你看在省博物院有好多是是未完稿，因为整理是一个细致的工程。就是他想10年时间整理，但是话又回到我们刚才来说，用了5300两黄金，所以不停的画画来卖，所以他到1943年到1949在成都举办了将近10自展览，不停的画画来卖，把银行的贷款还上，然后甚至于把宋元古画，他还卖的一部分，在现在人民公元祠堂街，我们今天看到的三国年代。就是说他已经没有时间，这10年没有给他整理的时间了，所以带到台北去的这62张，他是在台湾有闲心，对这些敦煌壁画进行一些整理，所以在台北完成的部分，比我们大陆要到一些，所以应该说海峡两岸，如果将来有一天能够合璧，把张大千完整的展览，会是艺术史上一件盛事，好谢谢。

主持人：可能还有观众还有比较多的问题，我有个小小的建议，因为在四川博物院有一个大千的专馆，大家有时间可以多去看看，没准可以在四川博物院，还可以偶遇魏老师，到时候可以提两个问题。今天的讲座我觉得非常的精彩，照片也非常的棒，魏先生用非常珍贵而罕见的照片，不管是大千先生早年一些工作照，还是艺术作品的照片，都非常的美，那么其实给我们讲了一个，总结一句话，就是至古开今的大千先生的传奇故事，实际是一个非常非常值得我们崇敬和敬仰的。至于他对敦煌的一些故事，那也是传奇故事的一部分，我们更多回忆当时的状态，然后站在更长远的历史的角度来认知大千在敦煌呆的2年7个月。另外还有个消息在此要提前报个料，因为我们成都市正在策划新建一座张大千博物馆，因为大千先生他海外几十年，有一个非常好的一些作品，他的文本，以及他的一些文房四宝，还有他的生活用具，一个按照偶然的机会下，非常完整的保存下来，那么我们博物馆还有省内的一些专家，也在积极促成这样一件事，就是张大千博物馆，因为张大千是我们咱们四川人，他的地址后代收藏了非常非常珍贵的一些张大千先生的作品，这个在我们现在的一种状态下，可能见的不是特别多，所以说这是值得期待的一件事，可能你们见得不是特别多，那这个建设过程会比较漫长，也许3年，也许5年，但是我们想这是一件非常有意义的事，我们正在努力促成这个事情，在成都现在正在做一些项目选址的前期的准备工作。我想在不久的将来，一个完整的大千先生的历史成就，在四川博物院会得到更好的一些体现。那么再次感谢今天所有到场的观众朋友。